Le dernier film de Woody Allen met en scène Abe Lucas, typique héros romantique. Qu’est-ce qu’un romantique ? Sa caractéristique principale est de se mentir à lui-même. Le « Petit bonhomme » de Brassens en est un bon exemple. Indifférent au monde, il ne fait de tort à personne, dit-il, mais trouve sur sa route des « braves gens » qui ne supportent pas son autonomie et la lui font payer. Or, remarquons que s’il y a bien une chose qui convienne aux « braves gens » de notre modernité libérale, c’est que chacun suive son « chemin de petit bonhomme ». En réalité, les petits bonhommes du monde réel s’épuisent dans l’affirmation d’une singularité introuvable, et consacrent leur énergie à se faire croire à eux-mêmes qu’ils dérangent une société indifférente.

Un certain sentiment de singularité étant souvent à l’origine de la vocation artistique, il n’est pas étonnant que les œuvres d’art multiplient les exemples de ces postures romantiques, où des artistes persuadés de leur propre originalité bâtissent leur représentation idéale, celle d’un monde qui tournerait autour de leur autonomie radieuse. L’Etranger de Camus est un bon exemple d’oeuvre romantique, ainsi que René Girard l’avait analysé dans un article de 1963 : Meursault ne s’intéresse pas au monde, et le monde veut sa mort précisément en raison de cette indifférence. C’est évidemment faux : la société se moque des petits employés de bureau qui aiment les films de Fernandel et les cafés au lait. Le petit employé se persuade que le monde entier lui en veut, revendiquant bruyamment une indépendance que personne ne songe à lui contester. Il faut le puissant narcissisme de l’écrivain romantique pour bâtir une histoire qui inverse les rôles.

Le « romantisme », c’est être obsédé par « les autres », c’est n’avoir de valeur que par eux. Mais il s’agit d’un jeu aux règles précises : celui qui avoue son besoin de la reconnaissance de l’autre perd toute chance de l’obtenir. Il faut feindre l’indifférence et bâtir des fictions dont on se berne soi-même, selon lesquelles c’est l’autre qui nous en veut de notre autonomie. Le romantique accompli doit arborer le visage supérieur de l’homme que les autres indiffèrent, alors que ce visage n’est composé que pour eux.

Une courte séquence du début d’Irrational Man nous montre des personnages parlant d’Abe avant son arrivée, parfaite mise en image du fantasme romantique : le monde entier parle de moi, qui de mon côté ne me soucie pas de lui. C’est généralement le contraire qui est vrai, et cet écart entre les situations réelles et fantasmées conduit le romantique à sa dépression, et non les nobles raisons dont il la maquille ensuite. Le personnage d’Irrational Man s’enivre de ces nobles raisons ; le problème, c’est que le film semble les tenir pour vraies.

Ce professeur de philosophie est envahi par un profond désespoir, celui de n’avoir pas réussi à « changer le monde ». Son expérience dans l’humanitaire l’a convaincu de l’inutilité de l’action. Le voici réduit à faire la classe à des représentants de la haute bourgeoisie américaine. Il les épate à coups de sentences péremptoires sur l’impératif catégorique de Kant, qui conduit au nazisme, et le christianisme de Kierkegaard, qui l’empêche d’accéder au désespoir authentique (tout ça est profond comme du Michel Onfray). Au début, on peine à croire que le cinéaste prenne au sérieux ce poseur. Joachim Phenix surjoue sa dépression de façon trop caricaturale pour n’être pas parodique. Et puis le doute s’insinue : et si le film était dupe de son personnage ?

Il est évident que le héros romantique, par exemple, veut faire croire qu’il serait prêt à mourir, ou à se suicider. Plus il dédaigne ce qui importe aux autres – la vie en premier lieu – plus il se donne une chance de les impressionner. Mais il s’agit là d’une stratégie sociale. Un insurmontable obstacle le retiendra toujours de passer à l’acte, car se tuer réellement serait perdre la possibilité de savoir ce qu’en penseront les autres. La scène de roulette russe, au début du film, semble donc incohérente : admettons qu’Abe veuille choquer de jeunes bourgeois en s’affirmant prêt à se brûler la cervelle ; mais qu’il prenne un vrai risque en appuyant sur la gachette ne cadre pas avec le personnage. En revanche, si le héros racontait lui-même cette scène, il est probable qu’il nous la présenterait comme Allen le fait : moi je me fiche de la vie, j’ai pris le révolver et j’ai tiré ! En faisant appuyer son personnage sur la détente, Allen est dupé par le mythe dont le personnage enveloppe son besoin de l’estime d’autrui.

Évoquons maintenant l’acte « irrationnel » qu’Abe décide d’accomplir : le meurtre anonyme d’un juge inique. Il me semble totalement impossible que ce personnage décide d’accomplir un acte qui ne soit connu de personne. Chez lui, tout est ostentation. Les romantiques du monde réel ne font jamais rien dont ils ne s’assurent que le monde puisse en prendre connaissance. Il n’y a même plus besoin de risquer sa peau : la posture seule importe, et l’image qui la relaiera. Les philosophes romantiques survolent en hélicoptère des zones réputées dangereuses, ou déchargent trois sacs de riz devant des caméras, et les voilà légitimes pour déclamer sur les plateaux de télévision, les yeux humides, leur douleur d’avoir vu le monde aller si mal. Le personnage de Woody Allen est de cette engeance, qui fait un spectacle de sa désillusion. Pour qu’un acte dont personne ne saura jamais rien lui redonne espoir, il faudrait une sorte de « conversion » personnelle : un renoncement à ne recevoir de validation qu’à travers le regard de l’autre. Il faudrait qu’on le suppose guéri de cette maladie dont on l’a vu souffrir pendant la première partie, cette obsession d’une validation par l’autre, que sa feinte indifférence révèle plus qu’elle ne la dissimule.

Bien entendu, Abe nous est montré comme un criminel dangereux, et l’histoire s’achève par sa mort. Mais au fond, s’il existait et avait survécu, il serait sans doute flatté par ce film. Car la monstruosité morale que le film lui attribue est encore une singularité, et peut trouver une justification esthétique. Allen ne déchoit pas le héros romantique de ce qui lui est le plus cher, le mythe sur lequel il a bâti sa personnalité, la foi en sa singularité. Le cinéaste sent bien qu’il doit condamner son personnage, mais il maintient intact le système de représentation narcissique qui sous-tend sa folie.

Match Point n’était pas lesté par cette indécision. Son personnage de parvenu était suffisamment différent d’Allen. Le cinéaste est un merveilleux analyste des mythes des autres. Mais il lui manque encore d’avoir désembrumé les siens : l’homme irrationnel, qui livre son désespoir aux autres comme preuve de sa valeur, n’est-ce pas lui-même ?

Comme celle de Fritz Lang, l’œuvre entière d’Allen est une variation passionnante autour de la culpabilité universelle, dont les deux cinéastes ne s’excluent pas. Avec Irrational Man, Woody Allen s’avoue coupable une fois de plus ; il semble se considérer lui-même comme un monstre ; peut-être lui reste-t-il à avouer qu’il n’est même pas un monstre : il n’est ni meilleur ni pire que chacun, et ce qui le pousse à la faute n’est rien d’autre que cette course effrénée à la distinction, dont son film lui-même est une illustration.