Aussi surprenant que cela paraisse, le Louvre ne dispose en ses murs d’aucun Velázquez. En effet, les quelques pièces mineures de ses collections ont été réattribuées et une autre a été déposée en province. En France, cet artiste reste longtemps complètement ignoré, et on ne procède à aucune acquisition de ses œuvres, ni sous l’Ancien Régime ni après. Le renouveau d’intérêt pour lui, dans notre pays, date du XIXe siècle, surtout de sa seconde partie. Des artistes comme Manet rejettent une bonne partie de l’histoire de la peinture qu’ils considèrent comme l’œuvre de « chiqueurs », c’est-à-dire artificielle et maniérée. Ils trouvent dans Velázquez (ou dans des travaux qui lui sont attribués à tort) une sorte de naturalisme franc et direct avec lequel ils se sentent en affinité.

Après l’éclipse complète, on passe, sans bien y réfléchir, à un culte sans nuances. Beaucoup de commentateurs affirment, en effet, qu’il est « le chef de file de l’école espagnole ». C’est oublier certains de ses compatriotes, qui n’ont pas moins de talent. Je pense à Ribera (1591-1652) et à son puissant sens du tragique. Je pense aussi, une génération avant, au mysticisme flamboyant du Greco (1541-1614). Confrontée à ces artistes extrêmement originaux, la primauté du très classique Velázquez n’apparaît pas comme une évidence.
C’est qu’en réalité, ce n’est pas l’œuvre de Velázquez dans son ensemble qui occupe une place de premier plan, mais plutôt quelques toiles en particulier. Beaucoup de gens ont en tête Les Ménines (restées à Madrid). Pour ma part, je citerais une peinture pour laquelle mon enthousiasme ne faiblit pas. C’est la Vénus au miroir de la National Gallery de Londres. Rien que pour voir ce tableau exceptionnel, il faut aller à l’exposition du Grand Palais. Avec une touche enlevée, une grande qualité de fondus et un étonnant jeu de nuances de gris, Velázquez nous lègue une peinture d’une éloquence indépassable. Mais, surtout, c’est l’un des rares nus de l’histoire de l’art, peut-être le seul, qui ne souffre nullement de l’évolution des canons de la beauté. Si les personnages féminins de Rubens sont perçus à présent comme de gros tas, cette femme de Velázquez garde intact tout son potentiel érotique ; sublime au XVIIe, elle l’est également au XXIe.[access capability= »lire_inedits »]

Il y en a qui ne s’y sont pas trompées, ce sont les suffragettes, et notamment une certaine Mary Richardson. Elle n’aimait pas « la façon dont les visiteurs masculins regardaient [cette peinture] bouche bée toute la journée ». Le 11 mars 1914, prenant prétexte de l’arrestation d’une dirigeante féministe, elle se rend à la National Gallery avec un hachoir et inflige sept grandes entailles au nu, appliquées méthodiquement des fesses à la nuque. Ce geste est un temps fort des relations difficiles entre le féminisme et le désir masculin. La Vénus, quant à elle, après une longue restauration et beaucoup d’hésitations, ne retrouve les cimaises que cinquante ans plus tard. Elle demeure un chef-d’œuvre absolu.
Diego Velázquez naît à Séville en 1599, dans une famille d’origine portugaise. Il est placé en apprentissage à 12 ans pour être formé au métier de peintre. Cette activité, encore considérée comme manuelle, est jugée peu estimable. Il a beau être d’ascendance noble, ses parents n’ont probablement pas eu les moyens d’un choix plus valorisant. Son maître, censeur de l’Inquisition, est un artiste provincial à l’écart des évolutions artistiques. Mais il transmet au jeune Diego son goût pour les pâtes grasses et transparentes, dans la filiation de celles du Titien (1485-1576) et des Vénitiens. Velázquez restera fidèle à ce choix toute sa vie.
À 18 ans, sa formation est terminée. Il épouse Juana, la fille de son maître, et part tenter sa chance à Madrid. Après plusieurs tentatives, il produit des portraits d’une vérité saisissante. La ressemblance, dans un monde qui ne connaît pas la photo, a une valeur cruciale, mais elle n’est pas à la portée de tous les artistes. Son talent attire l’attention de la cour, puis celle du roi.
Velázquez met à profit son séjour dans la capitale pour élargir ses références picturales. Il rencontre des peintres caravagesques. Leur influence est sensible dans quelques scènes de boisson. Mais la greffe ne prend pas durablement. Il rencontre aussi Rubens, lequel est en mission diplomatique, sans rien retenir de sa dynamique baroque. Velázquez entreprend également deux voyages en Italie, qui ne produisent pas chez lui de revirement majeur, mais elles le confirment dans son goût pour les matières vénitiennes.
La plupart de ses peintures ne comportent qu’un seul personnage. Il ne sait rien faire mieux que brosser des portraits. Tantôt, il évoque une figure antique (apôtre, philosophe…) à partir d’un modèle contemporain, tantôt il représente une personne existante, noble ou vulgaire. Quand il s’éloigne du visage, il est parfois moins à l’aise. On le voit par exemple, au poney en forme de tonneau monté par l’infant Baltasar Carlos, improbable équidé qui vaut à son auteur un grand nombre de railleries. Les compositions à proprement parler sont rares chez Velázquez, environ une vingtaine, dont moins d’une dizaine sont significatives. En outre, elles se présentent souvent comme des portraits collectifs. Il faut attendre l’une de ses toutes dernières toiles, Les Fileuses, pour le voir s’attaquer à l’art complexe de la composition. En cela, il diffère radicalement de la plupart des artistes de son temps, et en particulier de ses grands contemporains, Le Greco et Ribera. Inutile de tourner autour du pot, Velázquez est avant tout un portraitiste officiel.
Au fur et à mesure que son talent est reconnu, il est intégré à la cour. Il se rapproche progressivement du roi, Philippe IV. D’abord en tant que peintre, bien sûr. Puis, rapidement, il gagne la confiance du souverain, qui lui donne de toutes autres responsabilités. Velázquez accède à des fonctions de plus en plus importantes et à l’âge de 53 ans, il est nommé maréchal du palais. Il doit régir la vie quotidienne de la maison royale, organiser les déplacements, s’occuper des diverses résidences. Il supervise le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV et il est même choisi comme témoin. À 60 ans, il est anobli et devient, peu avant de mourir, hidalgo.
Un peintre devenant sur le tard grand commis de l’Etat – c’est-à-dire du roi, voilà qui n’est pas banal. Chez Velázquez, il est difficile de faire la part de la vocation artistique et celle de l’ambition sociale. Toujours est-il que sa carrière administrative commence tôt et empiète de plus en plus sur la peinture. Il ne faut pas s’étonner que le nombre total de ses œuvres soit assez réduit, dépassant à peine la centaine. Dans les dix dernières années de sa vie, Velázquez abandonne presque complètement les pinceaux. La plupart des toiles de cette période, autrefois attribuées au maître, sont en réalité peintes par son gendre, Juan Bautista Martinez del Mazo.
Velázquez pourrait n’être qu’un peintre de cour soucieux de plaire aux puissants. La passion qu’il met à partager leur intimité pourrait le rendre ennuyeux, voire risible. C’est tout le contraire qui se produit. Il a une étonnante aptitude à faire revivre dans ses tableaux les personnages qui l’entourent. Il nous plonge dans la névrose de l’Espagne au faîte de sa gloire. On goûte avec effarement la saveur de cette époque toute de grandeur et de déclin, de beauté et de monstruosité. Ses pinceaux donnent naissance à une population bien étrange : infantes perdues dans leurs crinolines, roi prognathe dénué de charisme, moines, nonnes et mystiques mortifères, gentilshommes d’une inquiétante fierté, cardinaux et inquisiteurs imprévisibles, guerriers habillés de fer et de dentelles, sans oublier les bouffons, les estropiés, les mendiants et les chiens. Velázquez fait même un très beau portrait de son esclave personnel.

Le plus convaincant dans la manière de cet artiste est peut-être qu’il nous place de plain-pied, avec une sorte d’objectivité, parmi les hommes de son temps. Il ne cherche pas à orienter notre jugement, ne prétend pas dire que celui-ci est bon et celui-là méchant. Non ! Il nous livre les personnages tels quels. Prenons par exemple le portrait du pape Innocent X. Face à cette magnifique peinture, on a l’impression que le souverain pontife est là, devant nous, bien vivant. Mais on se demande vraiment à quel genre de type on a affaire. S’agit-il d’un vieil homme cultivé ou du dernier des pervers ? D’un faible, prisonnier de sa fonction, ou d’une bête féroce à la tête d’une institution redoutable ? Francis Bacon (1909-1992) a réalisé plusieurs études inspirées par cette toile dans laquelle il perçoit quelque chose d’atroce. Mais le portrait de Velázquez peut tout aussi bien suggérer le contraire. La biographie du pontife, issu d’une vieille famille de mécènes (les Pamphili), lui-même protecteur des arts (on lui doit la piazza Navona, à Rome), et mené du bout du nez par les femmes, jette un doute sérieux sur l’interprétation de Bacon. En réalité, plus on observe ce pape et plus il est une énigme.

C’est précisément cette indétermination qui fait de Velázquez un génial portraitiste. Quand nous voyons un visage, quelles que soient les circonstances, nous sommes tout de suite sensibles à ses formes, à son expression. Nous avons immédiatement une opinion a priori sur la personne concernée. Mais on ne saurait raisonnablement tirer de cette opinion une conclusion fiable. Parmi les tyrans du XXe siècle, certains ont une tête inquiétante, c’est indiscutable, mais d’autres semblent au contraire sympathiques, voire bonasses. Ce serait pratique si les dictateurs avaient des têtes de dictateurs. Mais ce n’est pas le cas. On peut dire à peu près la même chose pour toutes les catégories d’hommes et de femmes. C’est en cela que consiste le mystère et même le paradoxe de la figure humaine. C’est à une expérience de ce genre que nous invite très habilement Velázquez : ressentir quelque chose devant un visage, sans pouvoir en déduire quoi que ce soit de définitif.[/access]

À voir absolument : Velázquez, du 25 mars au 13 juillet, Galeries nationales du Grand Palais, entrée Clemenceau.

*Photo : wikicommons.