L’autisme pourrait-il constituer la pathologie psychique du XXIe siècle, voire un nouveau paradigme d’humanité ? Que Dios nos perdone, le dernier opus de Roberto Sorogoyen, s’il s’inscrit dans un genre répertorié – un binôme de flics désassortis enquête sur un tueur de vieilles dames -, dépeint en réalité la fin d’un monde et l’avènement d’un nouvel homme : rivé à l’immanence, opaque à lui-même, désespérément seul.

Pour suggérer l’incapacité de ses héros à distinguer leurs propres affects, Sorogoyen dès la première scène, fait errer le spectateur, habitué aux chemins balisés du film noir et du flash-back. Par un effet de montage, il induit en effet chez celui qui regarde son film la même incertitude que celle qui hante ses personnages : ce collègue qu’Alfaro a tabassé au point de quasiment lui faire perdre un œil est-il Velarde, son binôme introverti qu’un bégaiement tenace rend à la fois exaspérant et peu bavard ? Le cadre est bien posé, mais la mise au point reste floue : par-delà les viriles postures qu’ils adoptent, quelles relations unissent ces flics que nous voyons s’agiter à l’écran ? Ils n’en ont pas la moindre idée et nous non plus. Cette mise au point délibérément mal faite sur ce qui constitue habituellement le cœur d’un film (les personnages, leurs relations, à partir de quoi l’histoire peut dévider son fil) nous déporte ipso facto vers le cadre, le contexte. Nous sommes en 2011, à Madrid, entre visite papale et émeutes indignées.

Benoît XVI en arrière-plan

L’arrière-plan du film, bien plus qu’un décor, est un événement. Par le biais de la visite de Benoît XVI se crée une dynamique dont la violence sans objet défini semble répondre à celle qui anime les personnages. Le film s’ouvre par l’image d’une place vide, dont on devine pourtant qu’elle fut quelques instants auparavant le lieu d’une grande agitation. On en ignore l’objet exact : ferveur religieuse de jeunes catholiques venus en masse célébrer le pape ? Manifestation d’opposition d’ibères indignés ? Rien ne l’indique clairement mais une chose est certaine : la tension règne, aussi bien entre les gens qu’entre les murs de la ville. Par ailleurs, cette tension qui vrille les nerfs est, si on se fie à la mise en scène, également le signe d’un désenchantement religieux du monde. Car l’appel au pardon divin qu’énonce le titre peut tout aussi bien se référer au délaissement de la divinité par l’homme : que Dieu nous pardonne, en somme, de l’avoir abandonné…

Rappelons que Benoit XVI fut le seul pape en six siècles à renoncer à la papauté. Que sa venue à Madrid suscita aussi bien l’enthousiasme des croyants que l’ire de militants contestataires. Et qu’à la première image évoquée ci-dessus succède immédiatement dans le film celle… d’un columbarium. Le pape est là, certes, mais sa présence n’est indiquée que par les traces qu’il laisse dans son sillage, et plus tard, par des images télévisées. La présence de celui qui représente Dieu sur terre, dans la mesure où elle ne se fait qu’à distance, est en réalité désincarnée. Quant au verbe, matrice de la création divine si on se fie à la Genèse, il a également disparu : jamais nous n’entendrons le pape. Il est ici réduit à son image. Les jeunes catholiques venus le voir, qui forment une foule indistincte parsemée des mêmes T-shirts colorés, semblent pour leur part relever davantage de la cible marketing que du fidèle. La foi ne vibre plus comme élan vers le ciel, elle se traduit au ras des pâquerettes par l’exhibition de produits dérivés, par des mesures logistiques et sécuritaires, par des plans de circulation qui bloquent la ville.

Au nom du flic, du fils et du sans esprit

Si le catholicisme existe, ce n’est donc plus comme entité spirituelle mais comme matière et image : il y a le pape, il y a l’église à laquelle les mamies et accessoirement leur meurtrier se rendent tous les jours, il y a la foule de fidèles-consommateurs. L’esprit, lui, subsiste à l’état d’oripeaux pervertis. Ainsi, une des scènes les plus marquantes du film constituerait presque la parodie visuelle d’une scène de la vie du Christ : Sancho, le commissaire, attablé avec son équipe, parle. Les contrastes de lumière évoquent un tableau de maître, entre Rembrandt et le Caravage. Ses subordonnés l’entourent d’une présence silencieuse et, si l’on se fie à ce que l’on voit, dévouée. Les assiettes sont pleines, mais pas question d’y toucher : les flics semblent recueillis face à la parole de leur chef. Or, que dit celui-ci ? Il tient en réalité un discours dénué de toute vérité, discours d’intimidation au service de ses intérêts de carrière, discours arborant pourtant le masque de la moralité. Tout y est : la mièvrerie en guise de compassion lorsqu’il évoque son fils, le mélange des genres lorsqu’il enjoint les policiers de protéger celui-ci, l’impératif de mensonge et de déni de réel qu’il leur adresse comme une menace. Simulacre affectif, simulacre moral, simulacre d’autorité. Le silence des policiers n’était pas celui du recueillement, mais bien celui du fatalisme et de l’impuissance. En filmant cette démonstration de cynisme moderne (auquel peut-être on peut attribuer la colère d’Alfaro) comme une scène christique, le réalisateur signifie que la mort de l’esprit ne réside pas tant dans sa disparition que dans la dérision et la parodie dont il fait l’objet.

Ce bâillonnement du sacré est suggéré par un vertigineux mouvement de caméra, dégringolant de la coupole de l’église vers les fidèles assistant à la messe avant de finalement s’arrêter sur Andres, le meurtrier dont nous voyons pour la première fois le visage. On ne peut mieux signifier visuellement la chute, spatiale et symbolique, du ciel vers la terre, et aussi, car malgré tout les concepts chrétiens fonctionnent encore, vers le mal. Lequel pour autant n’est pas réservé au seul Andres, car Alfaro et Velarde font eux aussi, chacun à leur façon, preuve de violence gratuite. Et le mal comme dénominateur commun à ces trois-là porte un même visage, celui de la colère. Bouillonnante et incontrôlée chez Alfaro, patiente et vengeresse chez Velarde (la fin du film), perverse et sans limites chez Andres. S’il fallait affiner cette définition du mal, on pourrait dire que le mal est, dans le film en tout cas, soit une colère sans objet défini (Alfaro), soit une colère qui n’ose pas s’attaquer à son objet réel (Andres, qui au lieu de s’en prendre à sa mère, bourreau adoré, s’attaque à de vieilles dames qui ne lui ont rien fait). Finalement, seul Velarde, en tuant le tueur, fait preuve d’une colère juste, car il n’existe chez lui aucun clivage entre le destinataire et la raison de son ressentiment.

L’identité du mal

Le mal, dans un monde qui dévalue la transcendance, n’a donc plus de dimension métaphysique : réduit à la colère de l’individu, il se psychologise et relève de l’arbitraire. Si Velarde et Andres ont tous deux été des enfants maltraités, un seul des deux pourtant a choisi de tuer. Cette psychologisation qu’il observe, le réalisateur refuse pour autant d’en faire un levier narratif, comme en témoigne son scénario. Le spectateur ainsi ne saura jamais ce que la mère d’Andres a fait à son fils, ni ce qui a obscurci l’enfance de Velarde. Il ignorera tout autant les ressorts de la rage chronique d’Alfaro ou les motifs du tabassage de son collègue.

La seule note psychologique que Sorogoyen s’autorise réside dans la solitude qui fige les personnages, solitude que la fréquentation de leurs semblables, loin de dissiper, semble au contraire accentuer : les rares fois où s’amorce entre eux une communication dénuée de tension, elle se brise aussitôt. Témoin, la scène où Alfaro et Velarde plaisantent, qui se conclut par le retrait sec et soudain de ce dernier. La proximité est dangereuse, le plaisir lié aux relations humaines n’existe pas. Nous avons ici affaire à une perception autistique de l’autre, selon laquelle la solitude, pour terrible qu’elle soit, est plus sûre que l’amitié ou que l’amour : les seules relations possibles et souhaitables sont celles qui œuvrent dans un même but, extérieur aux affects du sujet, un but professionnel, donc.