Parce qu’il écoute le Clash et qu’il est progressiste, Matthieu Pigasse, énarque et banquier, passe pour un punk aux yeux de nombreux journalistes. Parce qu’elles font de la provoc’ à deux balles et qu’elles se revendiquent féministes, les Pussy Riot sont également présentées comme des punks. Cet étiquetage semble fort convenu: en effet, les punks étaient-ils vraiment progressistes?

À la Cité de la Musique, à Paris, une exposition proposait l’automne dernier de découvrir le mouvement punk à travers les inévitables Sex Pistols et Clash, mais également, pourquoi pas, le collectif Bazooka. En fait, la musique semblait passer au second plan car le commissaire de l’exposition, Éric de Chassey, avait choisi d’insister d’abord sur l’impact visuel du punk. Mais il n’en négligeait pas la portée politique, et c’est là qu’on a envie de se marrer: selon lui, le punk « est un des grands mouvements qui ont porté cette idée de transformer le monde« . Rien que ça. Dans le catalogue de l’exposition, objet dispensable, Éric de Chassey précisa sa pensée dans un texte appelé Bazooka, pistolets et autres armes visuelles[1. Europunk : une révolution artistique en Europe (1976-1980), sous la direction d’Eric de Chassey, Drago, 2013, 309 pages.]:

« Il faut attendre 1977-1978 pour qu’une imagerie punk solidement engagée à l’extrême-gauche puisse devenir visuellement explicite, dans un contexte où la question de l’appartenance aux classes populaires est depuis l’origine un élément fort de l’identité punk, du moins au Royaume-Uni. C’est ainsi que le Clash, dont les morceaux emblématiques comme « White Riot » ou « I’m So Bored With The USA » avaient dès 1976 un contenu explicitement politique, se met à les accompagner d’images de batailles de rue (sur la pochette du premier album ou en fond de scène des concerts), à arborer des slogans revendicatifs ou des logos emblématiques« .

Ainsi, le Clash, c’est le prolétariat et l’ancrage à gauche. Un symbole que des petits bourgeois en manque de révolte se sont vite appropriés, à l’instar d’un Matthieu Pigasse qui se croit obligé, sans doute soucieux de se distinguer de la bourgeoisie dont il est issu, d’évoquer le Clash dès qu’il est interviewé. Dans un texte publié en 2010 dans le magazine Challenge, plutôt que parler de ses activités au sein de la Banque Lazard, il nous parlait du premier album éponyme de Clash, paru en avril 1977:

« D’abord le nom, Clash, qui sonnait comme une révolte, un affrontement, une rupture. Puis le premier morceau, Janie Jones, dont l’introduction a été classée par Nick Hornby dans son roman-culte High Fidelityparmi les meilleures de tous les temps. J’ai été emporté par un déferlement. Le rythme furieux, la voix butée, la guitare jouée au couteau, le son brut: un choc absolu. Tout l’album était au même niveau d’intensité. Hate & War, White Riot, Police & Thieves: les titres des chansons sonnaient comme autant de déclarations de guerre. Les textes – que j’ai découverts plus tard en achetant les partitions à Coutances – évoquaient l’Angleterre industrielle du début de l’ère Thatcher: White Riot, par exemple, décrivait les émeutes raciales ayant suivi le carnaval de Notting Hill en 1976« .

Manque de chance pour Matthieu Pigasse, qui, rappelons-le, est énarque, Margaret Thatcher n’est devenue Premier ministre qu’en mai 1979: le travailliste James Callaghan occupait encore le 10 Downing Street au moment où le Clash publiait son premier album. Le mythe du mouvement punk qui se développe à gauche en réponse à la politique de Margaret Thatcher ne tient donc pas: seul un bobo peut y croire. Mais c’est révélateur: la gauche n’a-t-elle pas toujours essayé d’avoir le monopole de la contre-culture?

Le Clash fut probablement le groupe emblématique de ma génération. Au lycée, on s’échangeait les albums, on les commentait. Les adolescents que nous étions ne voulaient pas voir que tout cela n’était qu’une farce: en écoutant le Clash, nous avions l’impression d’être des rebelles. Certes, avec le temps, la musique évoluait plutôt mal, influencée par le hip-hop new-yorkais, et il ne restait que des poses. Car le Clash, c’était du « trotskommercial qui se la pète« , pour reprendre une formule de Basile de Koch. Et cela n’avait plus grand chose à voir avec le punk. Comme nombre d’artistes engagés, professionnels de la révolte et autres défenseurs des opprimés, Joe Strummer n’était pas le prolétaire que l’on imaginait: il s’appelait en réalité John Mellor et son père était diplomate. Mais il chantait qu’il était le fils d’un braqueur de banques et se déguisait volontiers en guérillero ou terroriste d’extrême-gauche. En avril 1978, lors de la campagne Rock Against Racism, il portait sur scène un t-shirt en l’honneur de la Fraction Armée Rouge et des Brigades Rouges. En 1980, le triple album Sandinista! était dédié, comme son nom l’indique, à la Révolution nicaraguayenne. Depuis leur premier album et “So Bored With The USA”, les Clash n’en finissaient d’ailleurs pas de crier leur dégoût des États-Unis; pourtant, dès qu’ils en eurent l’occasion, ils firent la tournée des grands stades américains, en première partie des Who.

Aux yeux de la presse, la crédibilité du Clash reposait sur le fait qu’il était, comme l’écrivait Alain Pacadis en 1977 dans son compte rendu du festival punk de Mont-de-Marsan, «le seul groupe radical et politisé de la New Wave». Joe Strummer jouait les durs et chantait “White Riot” en référence aux émeutes raciales qui avaient éclaté en 1976 durant le Carnaval de Notting Hill. Certains n’étaient pas dupes, comme les Mekons, de Leeds, qui publièrent en janvier 1978 un premier single tout en ironie qui s’intitulait “Never Been In A Riot”[2. The MEKONS. Never Been In A Riot / 32 Weeks, Heart and Soul.  January 20, 1978 – 7″ on Fast Product, UK [FAST 1]. Déjà, la seconde édition du festival de Mont-de-Marsan en août 1977 avait été l’occasion de mesurer les dissensions au sein du mouvement punk. Le Clash, absent en 1976, avait été imposé par CBS comme tête d’affiche. Les Damned, déjà présents lors de la première édition, les précédèrent sur scène et livrèrent un concert, impressionnant de hargne et de chaos, que Francis Dordor compara dans Best à une «météorite culturelle» mais aussi à un «show catastrophe». Le chanteur Dave Vanian valdinguait dans le public et, sur «Neat Neat Neat», Rat Scabies mettait le feu à sa batterie, provoquant la panique chez les pompiers. La rivalité qui opposait le Clash aux Damned obligea les hommes de Joe Strummer à se surpasser et à donner l’un de leurs meilleurs concerts, quoique perturbé par les facéties de Captain Sensible, alors bassiste des Damned, qui jeta des boules puantes sur scène et débrancha les amplis. Comme on peut l’entendre sur cet enregistrement, la plaisanterie n’était pas du goût de Joe Strummer qui accusa les Damned d’être jaloux. Ces chamailleries étaient révélatrices: d’un côté, on avait des bouffons qui en grattaient pour le chaos et de l’autre, des gens sérieux qui, n’est-ce pas, avaient un discours politique. Mais on préférera toujours les Damned, premier groupe punk anglais à publier un single, New Rose, puis un album, l’extraordinaire Damned Damned Damned, enregistré en dix jours sous la houlette de Nick Lowe. À l’inverse des Clash, c’étaient de vrais prolos: avant de fonder le groupe, Rat Scabies et Captain Sensible gagnaient leur vie en récurant les chiottes du Croydon Fairfield Hall. Sans doute parce qu’ils étaient issus de la classe ouvrière, et que, dans le marasme économique de l’époque, ils s’étaient sentis trahis par les politiciens, ils n’étaient pas engagés: vaguement anarchistes, ils méprisaient justement les postures politiques à deux sous.

En 1979, le sociologue britannique Dick Hebdige publia Subculture -The Meaning of Style[3. Dick Hebdige. Sous-culture, Le sens du style, Paris, Zones, 2008, 156 pages.], un excellent petit bouquin, devenu aujourd’hui un classique, parfois plagié par des chercheurs du CNRS. Pour Dick Hebdige, qui essayait de comprendre comment plusieurs sous-cultures s’étaient superposées en Grande-Bretagne depuis la Seconde guerre mondiale, le mouvement punk était une résistance à un contexte:

De même, les punks ne se contentaient pas de répondre directement à la montée du chômage, au brouillage des repères moraux, au retour de la pauvreté, à la crise économique, etc. Ils s’employaient en fait à dramatiser le fameux «déclin britannique» en construisant un langage d’une pertinence incontournable et d’un prosaïsme radical (d’où les jurons, les références aux «gros hippies», les haillons, les poses lumpen) qui contrastait avec la rhétorique ampoulée de l’establishment rock. Les punks récupéraient le discours de la crise qui saturait les ondes et les éditos de l’époque et le reproduisaient sous une forme tangible (et ostentatoire). Dans l’atmosphère angoissante et apocalyptique de la fin des années 1970 –avec son chômage de masse et les bouffées de violence inquiétante du carnaval de Notting Hill, de Grunwick, de Lewisham et de Ladywood, les punks visaient juste quand ils se présentaient au public comme des «dégénérés», comme des acteurs du spectacle sensationnaliste de la décadence qui reflétait la triste condition de la Grande-Bretagne. Les divers répertoires stylistiques adoptés par les punks exprimaient sans aucun doute des sentiments authentiques d’agressivité, de frustration et d’angoisse. Mais ces énoncés sinistres, aussi bizarre que soit leur construction, étaient proférés dans un langage parfaitement accessible, le langage de la vie quotidienne. Ce qui explique en premier lieu la pertinence des métaphores punks, tant du point de vue de leurs fans que de celui de leurs critiques, et, en deuxième lieu, le succès de la sous-culture punk en tant que spectacle, sa capacité d’agir comme symptôme de toute une gamme de problèmes contemporains.

Dick Hebdige montra également que le mouvement punk s’était construit en réaction à l’immigration africaine et antillaise: l’esthétique punk pouvait être perçue comme la «traduction» blanche d’une «ethnicité» noire[4. Plus récemment, cette idée d’une ethnicisation des Blancs a été développée par le géographe Christophe Gouilly dans Fractures françaises (Flammarion, 2013).]. En effet, et on avait déjà pu l’observer à Détroit en 1967, les jeunes Blancs, lorsqu’ils avaient le sentiment de devenir étrangers chez eux, singeaient les Noirs et s’inventaient une identité ethnique pour ne pas être en reste:

Cette ethnicité blanche parallèle s’exprimait de façon contradictoire. D’un côté, elle arborait les emblèmes traditionnels de l’identité britannique (la Reine, l’Union Jack), même si c’était de façon iconoclaste. Son caractère «autochtone» était parfaitement reconnaissable, lié qu’il était à une territorialité et à un langage urbains typiquement britanniques. Et pourtant, simultanément, elle incarnait une certaine déterritorialisation, l’abstraction des taudis ouvriers, des HLM anonymes et des queues déshumanisantes à la porte des agences pour l’emploi. Elle était faite de vide, de mutisme et de déracinement. De ce point de vue, la sous-culture punk était complètement différente des styles antillais qu’elle cherchait à imiter. Alors que, grâce au reggae, les jeunes Noirs métropolitains pouvaient se projeter «au-delà de l’horizon», dans un ailleurs imaginaire (l’Afrique, les Antilles), les punks étaient prisonniers du présent, indéfectiblement liés à une Grande-Bretagne apparemment privée d’avenir.

Les punks étaient désabusés: ils ne gobaient pas les discours idéologiques et les promesses de révolution. C’étaient des prolos qui avaient finalement compris qu’il n’y avait point de salut à gauche. Ils vomissaient la modernité que leur avaient léguée leurs parents et n’envisageaient aucun avenir. N’en déplaise à Matthieu Pigasse ou Éric de Chassey, de tels types, qui éructaient «No Future», ne pouvaient pas être progressistes. Comment croire au progrès quand on ne croit pas en l’avenir? Les punks n’avaient pas envie de transformer le monde. Ils préféraient entortiller la pensée dominante. Provocation, collages, inversion ou détournement du sens des choses: Greil Marcus voyait en eux les lointains héritiers du dadaïsme[5. Greil Marcus. Lipstick Traces, une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Folio, 1998, 604 pages.]:. Mais ils aimaient surtout qu’on leur crache dessus. Alors ils arboraient des croix gammées pour le seul plaisir d’être détestés. Les Damned avait choisi leur nom d’après le film de Luchino Visconti. Quant aux Stranglers, après que leur bassiste, Jean-Jacques Burnel, avait cassé la gueule à un critique du magazine Sounds, ils étaient présentés par les journalistes comme brutaux, fascistes, racistes ou encore misogynes. Des anti-Clash, en quelque sorte. C’était oublier que le mouvement punk était une comédie, une contre-culture monstrueuse qui parodiait les contre-cultures et qui produisait avant tout du bruit. Johnny Rotten ne braillait-il pas qu’ils étaient «si joliment, oh, si joliment vi-des»? Même s’ils enregistraient des disques magnifiques, les Damned assumaient parfaitement que le rock’n’roll fût une escroquerie et, lors de leurs concerts, Captain Sensible avait pris l’habitude de brocarder le public[6. Carol Clerk. The light at the end of the tunnel, London, Omnibus Press, 1987, 96 pages. On peut lire notamment cette déclaration de Captain Sensible: “The Damned were unhip because we said things like “Give us the cash, I want a truckload of it.” At the time, they were all lying, the others. We were so brutally honest. I really thought there was a philosophy involved. The Damned expressed it best. Some groups were saying all the answers to the world’s problems are this way or that way and the Damned  were just saying “Politics aren’t going to solve your problems”. No matter what system you live under, there’s always going to be someone at the bottom of the piles”. Ajoutons qu’en 1982, sur un single aussi mémorable qu’hilarant, les Damned s’en donnaient à coeur joie et chantaient « Lovely Money« .] : « Achetez nos disques, bande de bâtards, on veut votre fric« ! Car, contrairement à ce que les gauchistes peuvent raconter, le mouvement punk n’a jamais été une critique de la société de consommation. Depuis Viviane Westwood et Malcom McLaren, les punks ont en effet toujours cherché à vendre ce qu’ils bricolaient. Aussi le punk est-il beaucoup plus proche du libéralisme qu’on ne l’imagine: en opposition à l’avachissement des hippies, le dogme du “Do It Yourself” n’était-il pas l’expression de l’esprit d’entreprise? Les Damned publièrent leurs premiers disques chez Stiff records, un label indépendant, alors que le Clash ou les Sex Pistols n’eurent aucun scrupule et s’empressèrent de signer avec des multinationales, respectivement CBS et EMI. Aujourd’hui, après quatre décennies d’anarchie et de chaos, les Damned, fidèles au “Do It Yourself”, continuent à sortir des disques sur des labels confidentiels. Ainsi, l’an dernier, Captain Sensible et Paul Gray ont autoproduit chez Easy Action un album, A Postcard From Britain, où ils se demandent ce qu’est devenue la Grande-Bretagne d’antan. Il ne manquerait plus que cela: les vieux punks seraient-ils donc des réacs?

 *Photo : AP/SIPA. AP20407866_000001.