Le chef-d’œuvre télévisuel de tous les temps. L’événement DVD le plus important depuis… l’invention du DVD. Le coffret indispensable que tout honnête homme devrait avoir chez lui. De quoi parlons-nous ? Mais de la sortie du premier tome de l’édition française de l’intégrale Shakespeare faite par la BBC entre 1978 et 1985, enfin ! Rappelez-vous, Macbeth, Richard III et tous leurs amis passaient les samedi après-midi sur FR3 dans les années 80… Jusqu’à présent, l’on ne pouvait se procurer ces trésors qu’en anglo-anglais, les sujets de sa majesté considérant, comme souvent avec leur patrimoine, que Shakespeare leur appartenait en propre et que seul l’anglophone pouvait y avoir accès – un peu comme Parsifal « appartenait » à Bayreuth jusqu’à ce que le Metropolitan de New York ne le « vole » avec sa propre production de 1903. Grâce aux Editions Montparnasse (qui préparent normalement un deuxième tome en automne), on peut désormais voir six chefs-d’œuvre du grand Will avec les merveilleux sous-titres de Jean-Louis Curtis – lui-même scandaleusement non crédité dans cette édition, comme quoi il y a toujours quelque chose de pourri au royaume de la culture.

De ces six téléfilms prodigieux (Roméo et Juliette, Hamlet, Othello – avec Anthony Hopkins dans le rôle titre et Bob Hoskins dans celui de Iago, Titus Andronicus, Jules César, et l’extraordinaire Troïlus et Cressida, premier pastiche de l’Iliade s’il en est), et qui supportent largement la comparaison avec les films d’Orson Welles ou de Laurence Olivier, on retiendra ici, et pour cause de législatives, les trois tragédies « politiques » de celui dont William Blake disait qu’il était une de ses raisons de vivre.

Ecrite en 1592, Titus Andronicus est, on le sait, la plus sauvage des pièces de Shakespeare. On torture, on mutile, on massacre, on demande à un père qu’il coupe sa main s’il veut revoir ses deux fils vivants, et quand il l’a fait, on lui renvoie les deux têtes coupées de ces derniers ; on viole une malheureuse et pour qu’elle ne dénonce pas les coupables, on lui coupe les deux mains (une manie !) et on lui arrache la langue, la laissant à son père qui finira par la tuer (de sa main valide) pour lui éviter la honte ; à propos d’un bébé qui vient de naître, on parle d’ « embrocher le têtard à la pointe d’une rapière », mais on n’a pas le temps de réaliser cet intéressant projet car il faut préparer une tourte avec les membres broyés et le sang des deux violeurs qu’on a fini par coincer et qu’on va faire bouffer à leur mère ; même des figurants tombent avant d’avoir parler, et à la fin, il ne reste plus que sept personnages sur vingt-et-un.

De cette matière ultra gore dont on s’est souvent moqué mais qui a été réhabilitée au siècle dernier après le nazisme et les camps de la mort, la réalisatrice Jane Howell fait un spectacle réellement éprouvant[1. Sans doute parce que le viol est au cœur de la pièce, qu’il est, comme le rappelait Nancy Huston dans Reflets dans un œil d’homme, l’horizon noir de toutes les femmes, ce sont souvent des femmes qui mettent en scène Titus, lui donnant une dimension « féministe », telle Julie Taymor en 1999 dans un film avec Anthony Hopkins.], quoique d’une grande beauté dramatique et visuelle, et d’où il ressort une extraordinaire compréhension d’un monde réduit à ses seuls rapports de force et dans lequel la parole opère comme le couteau dans la chair. Titus, en effet, c’est le monde de la littéralité triomphante, de la parole transmutée en acte, du meurtre qui suit immédiatement la métaphore. Le tout à travers un verbe le plus débordant du monde. A l’idée répandue et sans doute avérée que la langue dénuée de moyens mène à la barbarie[2. Comme l’a par exemple montré Morgan Sportès dans son roman consacré au « gang des barbares », Tout, tout de suite], Titus assène l’idée que la langue la plus surabondante peut tout aussi bien le faire. C’est que dans un monde où tout semble permis, la rhétorique va de pair avec la régression. Un peu comme dans le Cosmopolis de Cronenberg, la monstruosité passe aussi par le langage le plus raffiné. Et si Titus reste cette pièce qui choque, dégoûte, mais persiste, c’est parce qu’elle pose la violence au cœur de la langue et rend la déchirure aussi charnelle que sémantique, la cruauté aussi réelle que référentielle. Une sorte d’« œil pour œil, dent pour dent » poussé à son comble.

Au fond, le monde shakespearien, dont Titus est à la fois le paroxysme et l’origine (c’est la première vraie tragédie de l’auteur) a toujours été ce monde sans Dieu, sans verticalité, sans transcendance, du reste très justement illustré par ces mises en scène de la BBC dont le point commun est de ne jamais montrer le ciel, laissant les personnages étouffer dans leurs passions et leur matière. C’est cet athéisme tranquille qui a pu faire, comme l’expliquait George Steiner dans Errata, que de Kierkegaard à Claudel, ou de Tolstoï à Wittgenstein, l’on ait trouvé quelques grands esprits ayant osé discuter, voire dénier le génie de l’élisabéthain. Dissidences aussi rares que fascinantes mais très significatives quant au statut de la vérité et de la morale, en fait leur absence totale, dans ce théâtre, et qui n’est pas sans écho avec notre époque permissive et transparente. « Dans les propos, dans la conduite des hommes et des femmes de Shakespeare, écrit Steiner, nous ne saurions glaner ni éthique cohérente ni philosophie adulte, encore moins quelque preuve représentée d’une foi transcendante. » Pour Wittgenstein, tout n’est chez Shakespeare que virtuosité langagière, performance poétique, chaos insensé sans aucun rapport avec la vraie vie. Mais si c’était cela, justement, la vraie vie ?

La parole qui peut tout face à l’acte qui ne peut rien, c’est tout le drame de Jules César (1599) et par extension des velléités révolutionnaires. Par définition, la tragédie est réactionnaire. Elle joue le réel contre l’idéal, la catastrophe contre l’utopie, le hasard contre la dialectique. Politiquement décevante, elle contrarie toujours celui qui croit qu’il suffit d’agir pour changer la donne de l’Histoire et qui finit lui-même broyé par elle. Sorte de personnage à la Minority Report avant la lettre, Brutus veut tuer César pour empêcher le mal que celui-ci pourrait faire, une fois devenu empereur. Hélas ! Le crime n’est jamais un sacrifice mais toujours un scandale, même dans la Rome antique. Et c’est tout l’art de celui qui se définit lui-même comme « l’ami de tous », Antoine, de transformer l’un en l’autre dans son discours célèbre. « Vous, Brutus, donnez les mauvais coups avec les bonnes paroles », dira-t-il au conjuré, sous-entendant que lui, Antoine, donne les bons coups avec les mauvaises paroles. Plus que le drame de l’opinion retournée comme un gant auquel on le confine habituellement, Jules César serait plutôt le drame de la parole plus forte, plus effective, plus opératoire que l’acte.

Et comme on n’en voudra pas à Antoine d’avoir trompé Brutus, on n’en voudra pas trop à Cressida d’avoir trompé Troïlus. Dans cette pièce singulière écrite en 1603, « grinçante » aurait pu dire Anouilh, Shakespeare se livre à une mystification sans pareille des valeurs chevaleresques. L’Iliade revue et corrigée par Offenbach ou les Jalons, pourrait-on dire. Ainsi des fameux « héros » montrés sous leur pire jour et qui ne sont pas sans rappeler certains acteurs de la vie politique de ce soir : Achille, orgueilleux et lâche ; Ajax, vaniteux bovin ; Nestor, gâteux ; Ménélas, cocu magnifique ; Agamemnon, faiblard sentencieux ; Ulysse, pousse-au-crime (et qui, pour cette raison, s’en sort « amoralement » mieux que les autres) ; Diomède, obsédé sexuel ; Cressida, adultère. Et pourtant, c’est elle, nouvelle sorte d’amante, pragmatique et sensuelle, qui donne son nom à la pièce – laissant le pauvre Troïlus, le seul encore fidèle à l’ancien monde, le seul qui pensait que la parole garantissait la réalité, le seul qui n’était pas dans la rhétorique, à sa plainte hamlétienne : « Des mots, des mots, de simples mots. »

Je me demande si tout cela a un rapport avec les résultats de ce soir.

Shakespeare, BBC, Tragédies (Titus Andronicus, Roméo et Juliette, Jules César, Hamlet, Troïlus et Cressida, Othello), volume I, VOSTF, Editions Montparnasse.