Ce n’est pas la première fois que Soulages est à l’honneur au Louvre. Trop d’honneurs, persiflent certains…
Après Chagall et Picasso, c’est au tour de Pierre Soulages de pouvoir présenter un ensemble de ses œuvres au Musée du Louvre. De la Victoire de Samothrace à la Grande galerie abritant les collections italiennes et permettant de rejoindre la salle de la Joconde, impossible pour la foule des visiteurs de ne pas passer par le Salon Carré où se trouve l’exposition du « peintre de l’outrenoir ». Il s’agit là d’un véritable « parcours client », comme dans un hypermarché. Pour installer les œuvres du peintre en tête de gondole, il a fallu que les conservateurs déménagent celles de Cimabue, de Giotto, de Paolo Uccello, d’autres encore.
Ouverte quelques jours après la mise en vente d’une œuvre de 1960 adjugée 9,6 millions d’euros, cette exposition a été placée sous le haut patronage du Président de la République, Emmanuel Macron, comme nous l’indique, en une belle double page, le très élégant catalogue habillé de noir, Soulages au Louvre, co-édité par le musée et les éditions Gallimard.
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Ce n’est pas la première fois que Soulages est à l’honneur au Louvre. En 2000, il avait déjà pu accrocher l’une de ses toiles à proximité de la Bataille de San Romano (vers 1456) de Paolo Uccello. « J’ai accepté cette proximité parce que je pense qu’il n’y a pas de confrontation possible entre cette toile et la mienne, qui sont deux choses fondamentalement différentes. Ce sont deux œuvres tellement éloignées qu’elles ne se rencontrent pas. » Pourquoi cet accrochage alors ? Et l’artiste de poursuivre : « Avec La bataille de San Romano on a une peinture qui renvoie à autre chose que ce qu’elle est : un événement particulier. (…) Tandis que ma peinture ne renvoie qu’à elle-même : ce qui se passe a lieu entre le regardeur et la toile, sans intervention d’une réalité extérieure. » Après s’être fait ouvrir le Louvre, il faut causer. Alors on enfonce une porte ouverte.
Déjà Soulages perçait sous Cimabue
Dans le Salon Carré se trouvait également la Maestà (La Vierge et l’Enfant en majesté entourés de six anges, vers 1280) de Cimabue. Soulages « place cette œuvre dans [son] cœur encore au-dessus de la toile d’Uccello », si haut d’ailleurs qu’il a accepté qu’on la remplace par les siennes et souhaité qu’on la reproduise dans son catalogue. La caution d’un grand nom de l’histoire de l’art, ça ne se refuse pas ! De plus, si on peut faire croire que déjà Soulages perçait sous Cimabue comme Napoléon sous Bonaparte, c’est encore mieux. « Je veux parler, écrit le peintre, de la manière qu’a la lumière d’être réfléchie par ses surfaces d’or. Elle vient du tableau vers nous qui la regardons : l’espace du tableau est alors devant le tableau. Et nous qui regardons, nous sommes dans l’espace de ce tableau. C’est une manière de penser le reflet que je n’aurais peut-être jamais eue si je n’avais pas fait la peinture que je fais maintenant. » Le lapin pris dans la lumière, certes plus violente, des phares d’une voiture ne parlerait pas d’une manière différente de son expérience de la nuit.
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En 1979, Soulages avait effectivement changé de style. Cette nouvelle manière, il l’appellera une dizaine d’années plus tard : « outrenoir ». Une véritable trouvaille langagière ! Confirmant que la toile saturée de noir a quelque chose d’outré, cette expression entend dire avant tout que le noir est le moyen de passer outre. Par ses brillances, il ferait signe vers un au-delà, un ailleurs dont le peintre tente de rendre compte en usant d’un langage vaguement mystique. En réalité, les fines rayures de lumière qui suivent l’empâtement de sa peinture ont plus à voir avec les rais de soleil traversant un ciel d’orage dans l’iconographie saint-sulpicienne qu’avec le fond d’or byzantin du somptueux tableau de Cimabue. Tout cela est d’une grande faiblesse.
Qui fait l’ange …
C’est l’historien et académicien Pierre Nora qui, à la demande de son ami peintre, a rédigé la préface du catalogue. Celui qui se rendit célèbre en dirigeant, entre 1984 et 1992, la publication des trois volumes des Lieux de mémoires chez Gallimard n’oublie pas de rappeler – ce qui justifie sans doute sa préface et autorise son jugement – qu’il fut autrefois marié à Françoise Cachin, « appelée, précise-t-il, à devenir directrice des Musées de France ».
À la fin des années 1980, Soulages a conçu les vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, cette église romane où, à douze ans, il eut, dit-il, un « choc artistique ». Cette confession, comme cette filiation lointaine avec Cimabue, permet au visiteur de se tenir debout devant les œuvres, immobile, à l’affût d’une révélation improbable. Chaque toile finit cependant par sortir de son silence pour lui demander : « Est-ce que moi qui me tiens devant toi, toute noire, avec mes brillances ici dans un sens, là dans un autre, est-ce que je suis sincère ou est-ce que je me moque de toi ? » Question qui en ouvre immédiatement une seconde : « Est-ce que cette sincérité, à supposer que tu m’en fasses crédit, ne serait pas à son tour une autre comédie, plus subtile ? »
L’avertissement de Pascal reviendra-t-il à la mémoire du visiteur à la fin de ses multiples stations devant les toiles ? Qui peut être en effet assuré, devant tant de noir, tant d’outrance, de ne pas faire l’ange en silence ?
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Pour éviter qu’il ne soit trop vite refermé, le catalogue a été agrémenté de vues d’atelier où s’entassent pots de peinture, brosses et châssis. De portraits de l’artiste de face, de dos, debout, assis. Les mains abandonnées, p. 105, sont belles et l’homme a de l’allure à chaque âge, à chaque page. Ce peintre appartiendrait presque à un ordre religieux.
Après Cimabue… Rembrandt
C’est le même livreur qui, le même jour, m’a apporté ce catalogue et un livre que je n’avais pu acheter lors de sa sortie : Rembrandt, autoportrait, par Pascal Bonafoux (Skira, 1985). J’avais toujours regretté de ne pas l’avoir dans ma bibliothèque à portée de main et de ne pouvoir, comme ces trappistes qui se saluaient en se disant « Frère, il faut mourir ! », saluer avec gratitude, quand j’en éprouvais le besoin, ces terribles faces de chagrin que le peintre préféré de Victor Hugo a confiées à la postérité, et qui sont la plus poignante interrogation de la condition humaine par un peintre.
Le hasard de cette double livraison est d’autant plus troublant qu’est reproduit à la page 129 du catalogue un lavis brun de Rembrandt, la Jeune femme endormie, dont les coups de pinceau schématiques, explique Pierre Soulages, font de la robe d’intérieur de la jeune femme une composition abstraite dès que l’on en masque la tête. Roland Barthes ne disait-il pas qu’il y avait tout Nicolas de Staël dans un cm² de Cézanne ? L’idée a l’attrait des rêveries un peu vagues. La reproduction de ce lavis dans le catalogue serait-elle destinée à nous embarquer dans une semblable rêverie pour nous faire croire qu’il y a dans quelques cm² de Rembrandt le Soulages abstrait des premières années ?
Soyons sérieux ! Ce qui fait la force de l’écriture dans un lavis de Rembrandt ou de la touche dans une peinture de Cézanne, ce qui en fait en partie l’émotion, c’est qu’elle hésite au bord de la représentation. Oublier cette hésitation, la négliger, confondre la liberté d’une écriture picturale, son schématisme, avec sa parodie abstraite, est peut-être l’une des plus étonnantes comédies des temps modernes.
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