Un essai de Jacques Demange permet d’appréhender l’œuvre d’un cinéaste faussement réputé comme difficile.
Sur le papier, l’essai de Jacques Demange sur Antonioni, possède certains des travers que l’on peut pointer lorsqu’on scrute ce qui se fait dans l’édition papier : le choix de consacrer une fois de plus un livre à un cinéaste archi-connu et analysé sous toutes les coutures depuis plus de 50 ans (Tailleur et Thirard lui dédièrent un ouvrage en… 1963 !), une approche très universitaire avec notes de bas de page à foison (245 pour un livre qui compte 155 pages) et de nombreuses références à la fois cinématographiques mais également philosophiques (de Deleuze à Rancière en passant par Kant, Barthes et Baudrillard)… On craint alors un peu la thèse absconse et le jargon imbitable de certains théoriciens.
Mais Jacques Demange, déjà auteur d’un bel essai sur Wes Craven, évite cet écueil en axant toute sa réflexion sur la question du regard chez Antonioni. Ce parti-pris rend le livre parfois pointu mais jamais inaccessible et il a surtout le mérite de permettre une analyse stimulante en évitant les sentiers archi-battus : je crois que le terme d’« incommunicabilité », tarte à la crème lorsqu’on évoque la filmographie du maestro, n’est utilisé qu’une seule fois.
Image ou récit
Jacques Demange articule sa réflexion autour de deux notions qui définissent le statut du regard chez Antonioni. D’un côté, le « regard-sismographe » et, de l’autre, le « regard-existence ». D’une manière un peu schématique, l’auteur semble emprunter en les remettant à jour les concepts d’ « image-mouvement » et d’ « image-temps » chers à Deleuze, la première définissant un certain classicisme où la mise en scène se doit d’être la plus transparente possible pour permettre à l’action, au mouvement de s’épanouir tandis que la seconde serait caractéristique de la modernité et d’une certaine autonomisation de l’image par rapport au récit.
D’une manière superficielle, l’évolution du cinéma d’Antonioni pourrait correspondre à ce mouvement. Jusqu’au Cri, le metteur en scène reste attaché à un certain récit, s’appuyant parfois même sur des trames policières tandis qu’il bascule ensuite (et surtout à partir de L’Avventura) vers un cinéma où l’image ne fait plus « récit » mais le met en crise, ou le sens est suspendu.
La réflexion de Demange est à la fois plus riche et plus complexe puisque les deux regards dont il va être question s’entremêlent, se complètent et ne s’opposent pas forcément d’une manière purement chronologique. Le « regard-sismographe », dans un premier temps, donne à l’auteur un angle d’attaque pour « mettre en évidence l’évolution de la structure du récit dans le cinéma d’Antonioni ». Il s’agit de le replacer dans le contexte du cinéma italien d’après-guerre et de l’analyser en regard du néoréalisme qui sera la principale « école » de ce cinéma transalpin.
Bien vu, Demange !
A l’intrigue et à une narration classique se substitueront bientôt une crise du récit et l’aveu d’un certain échec à appréhender la réalité : exemplairement, on citera la trajectoire du photographe de Blow Up qui agrandit une photo qui pourrait être le point de départ d’une « enquête policière » et qui n’aboutit en fin de compte qu’à une pure abstraction. A travers ce « regard-sismographe », l’auteur analyse finement l’évolution de la forme chez Antonioni et insiste de manière détaillée sur certains points précis : l’utilisation de la musique, les références picturales…
Le « regard-existence », par la suite, montre la manière dont le regard des personnages va, peu à peu, s’identifier à celui du cinéaste pour « déborder » le cadre et en faire une expérience existentielle. Le récit finit par s’estomper au prix d’une prise de conscience du néant, d’un univers où les signes ne font plus sens. Là encore, la réflexion est soutenue par de nombreux exemples et analyses de scènes.
Tout en s’adressant à de bons connaisseurs de l’œuvre du cinéaste, Michelangelo Antonioni : d’un regard l’autre s’avère néanmoins un essai stimulant qui nous invite à reconsidérer cette œuvre immense sous un autre angle.
Pour un cinéaste aussi célèbre, la gageure n’était pas mince…
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