On emploie souvent le mot « romantisme » pour qualifier l’art du début du xix^e, en France. En réalité, notre pays, à cette période, est loin d’être aussi romantique qu’on pourrait le croire. Au contraire, on a l’impression d’avoir affaire en grande partie à un désert néoclassique. Il y a certes des exceptions, mais dans l’ensemble, le culte de la raison, l’exaltation des vertus civiques et militaires l’emportent largement sur la fantaisie et l’imagination. On peint plat, lisse et moral. Les nouvelles élites issues de la Révolution et de l’Empire font souvent preuve d’un goût à la Bokassa, tourné vers le clinquant et le monumental. Bref, c’est mal parti.

L’estampe est une échappatoire parce qu’elle relève de la sphère privée. On n’a pas encore l’habitude d’encadrer les gravures. Les estampes restent dans des livres et dans des portfolios. On les sort pour soi, un moment. On les regarde juste pour son plaisir. Elles s’adressent à la vie intérieure et au besoin d’imaginaire, comme le feraient un roman ou un recueil de poésie.

Le ferment en matière d’estampe vient de l’étranger. D’Italie arrivent, en effet, les planches de Piranèse, notamment ses prisons, réellement démentes (Carceri d’invenzione). Giambattista Tiepolo livre ses Caprices pleins de bizarrerie et d’invention. En Grande-Bretagne, le Suisse Füssli marque les esprits avec son Cauchemar, diffusé en gravures.

Mais la contribution décisive est celle de Goya (1746-1828).[access capability= »lire_inedits »]
Le maître espagnol suit une évolution artistique très singulière. Au milieu d’une carrière brillante, il est terrassé par une maladie qui le laisse muré dans la surdité. Son tempérament s’assombrit. Il délaisse les grandes commandes et se lance dans des séries d’eaux-fortes où il exprime le fond de sa sensibilité. Tout y passe : tauromachie, angoisses et fantasmes divers, obscurantisme de la société espagnole, horreurs de la guerre, où sombrent tous ses espoirs en les Lumières.

En outre, comme d’autres graveurs avant lui, Goya prend l’habitude de compléter ses images par de courts textes pour en renforcer le message. On a l’impression qu’avec lui se confirme une voie figurative plus sincère que ne l’est bien souvent la grande peinture, une voie qui fait toute sa part à l’imagination et qui agit en synergie avec du texte.

Réfugié à Bordeaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près ignoré en France. Cependant, ses estampes commencent à circuler dans des cercles restreints à partir de 1820. Son influence ne cessera de s’accroître. Par la même occasion, on redécouvre de grands ancêtres, tels que Dürer, Rembrandt et Jacques Callot.

L’exposition du Petit Palais propose un florilège de graveurs visionnaires du xix^e. La personnalité la plus marquante est sans doute celle de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Il s’agit d’un ermite, d’un réfractaire, d’un mystique. Il tient beaucoup à ce qu’on prononce le « s » de son nom. En effet, dans les Pays de la Loire, un bredin signifie un pauvre type et c’est déjà ce que son apparence misérable semble indiquer. Fils de tanneur, tanneur lui-même quelque temps, il vit d’abord à Paris dans des galetas. Puis il part se construire une cabane dans la forêt, en Corrèze. Ensuite, il s’établira à Bordeaux. Un peu plus tard, on le retrouve mort dans une mansarde, à Sèvres.

Cette figure farouche impressionne ses contemporains. Odilon Redon, qui le connaît bien, souligne que Bresdin est « un homme épris de solitude, fuyant le monde, fuyant éperdument sous un ciel sans patrie, dans les angoisses d’un exil sans espoir. » Le fameux critique d’art Champfleury écrit, quant à lui, un roman intitulé Chien-Caillou calqué sur la vie de Bresdin. Le titre de l’ouvrage résulte d’une transcription phonétique de Chingachgook, héros du Dernier des Mohicans, de Fenimore Cooper. Bresdin méprise Champfleury et son succès mondain, mais il assume le sobriquet de Chien-Caillou. Il éprouve une infinie sympathie pour les vaincus. C’est ce qui l’attire dans le personnage de Chingachgook, mais aussi dans celui de Vercingétorix ou encore d’Abd el-Kader. Ce dernier lui fournit d’ailleurs le modèle de son Bon Samaritain, la seule gravure bien commercialisée de son vivant. Nombre de ses autres œuvres sont cédées pour trois fois rien à des brocanteurs qui les revendent au prix fort en les faisant passer pour des authentiques du xvii^e.

Il faut dire que Bresdin a vraiment l’air d’appartenir à une autre époque. Il n’a pas suivi d’école d’art. Il a juste été initié artisanalement par le graveur Eugène Bléry. Il en restera un peu de naïveté, voire de maladresse, dans certaines de ses compositions. Un point marquant est cependant que Bresdin accroche chez lui une eau-forte originale de Rembrandt. C’est la seule chose de valeur qu’il possède. Il s’agit d’une descente de croix. Bresdin est fasciné par ce tirage. Il admire plus que tout le vieux maître hollandais qui est particulièrement sincère et audacieux dans ses gravures.

Si Bresdin ne s’intéresse pas à son époque, c’est qu’il est poussé par une sombre nostalgie. Il aspire à une sorte d’éternité pauvre dans laquelle les temps anciens perdureraient dans une douce décomposition. Dans ses estampes, tout est enchevêtré, délabré, pourrissant. On y trouve, comme le dit Odilon Redon, des « fouillis de choses étranges où le regard aime à poursuivre mille et mille apparitions ». Végétation envahissante, cieux épais, villes et vaisseaux foisonnants, tout se mêle dans une continuité mystique. Les humains, pointant leurs museaux ici et là, font figure de micromammifères. Le monde selon Bresdin est inextricable. Chaque être y vit petitement, à la façon des saints nichés dans les entrelacs des églises du gothique tardif.

Ses gravures sont souvent de taille réduite, parfois à peine plus grandes que nos cartes d’identité. On dirait qu’il fait exprès de se priver des chances d’être remarqué. Cependant, si on prend le temps de regarder attentivement son travail, on découvre un style très singulier. Le trait est serré et frémissant. Il a vraiment une patte que l’amateur reconnaît et apprécie au premier coup d’œil. Bien que Bresdin n’accède pas à la notoriété de son vivant, il est admiré dans des cercles restreints. Des observateurs tels que Baudelaire, Huysmans et Mallarmé s’enthousiasment pour lui.

Gustave Doré (1832-1883) est presque l’antithèse de Bresdin, tant il a connu un succès planétaire. Il faut reconnaître que cet illustrateur a une imagination hors du commun. Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut le considérer comme un enfant de la BD. Sa vocation doit en effet beaucoup aux planches de Rodolphe Töpffer (1799-1846), inventeur de cet art. Gustave Doré commence dans la même veine que son maître en livrant à la presse des séquences satiriques. Ensuite, il passe à l’illustration de textes littéraires. Sa technique consiste à dessiner directement sur des surfaces en bois dur. Puis des assistants creusent pour traduire au moyen de traits toutes les nuances de son dessin. Il en résulte des sortes de tampons de la même épaisseur que les caractères typographiques et qui peuvent donc être composés avec eux. Ce procédé permet une diffusion à grande échelle.

L’exposition du Petit Palais intègre quelques graveurs étrangers, bien qu’ils soient moins représentés que les Français dans les collections de la BNF. On peut ainsi voir des œuvres de personnalités aussi passionnantes que les Belges James Ensor et Félicien Rops. Mais c’est surtout Max Klinger (1857-1920) qui retient l’attention. Il s’agit sans aucun doute de l’un des artistes les plus puissants et les plus singuliers du XIX^e siècle. Peintre, sculpteur, il est surtout un prodigieux graveur. Malheureusement, il est longtemps ignoré en France, à cause de l’hostilité antiallemande. Cependant, le musée de Strasbourg a acquis presque l’intégralité de son œuvre gravé au moment où cette ville était allemande.

On est d’abord frappé par l’élégance de son travail. La gradation des gris, le piqué des aquatintes, la sûreté des tracés, l’audace des compositions, tout donne à ses planches une étrange beauté.

Mais c’est surtout par ses thèmes que cet admirateur de Goya est inégalé. Il excelle en effet dans les discordances et les incongruités. Il se passionne pour les bizarreries de la nature comme pour celles de la société. Il n’hésite pas à représenter de façon très crue les hommes et les femmes de son époque. D’omniprésentes tensions sexuelles se mêlent à ses angoisses morbides. Un érotisme trouble, insidieux et reptilien irrigue son œuvre. Il est habité par cette sorte de quête de la vérité qui exige le droit à l’invraisemblance.

Il faut faire une place à part à Odilon Redon (1840-1916). C’est Bresdin qui l’initie à l’eau-forte dans son atelier, à Bordeaux. Mais, contrairement à ce dernier, Redon est né dans une famille bourgeoise. Sa mère, créole, le fait voyager aux Amériques. Il en garde un besoin d’évasion et de rêve. Il prend très jeune l’habitude de promenades solitaires dans la campagne et en profite pour faire des croquis. Il remporte un premier prix de dessin alors qu’il ne sait pas encore lire. Cependant, il ne suit pas de formation académique, malgré un passage éclair dans l’atelier de Gérôme avec qui il se fâche. Sa formation tiendra à des rencontres déterminantes. Après Bresdin, déjà évoqué, il y a Fantin-Latour qui le sensibilisera à la lithographie. Odilon Redon est un autodidacte. Il en résulte un dessin qui peut paraître parfois un peu simple dans certaines de ses œuvres. Toutefois, il y a une chose sur laquelle il ne transige pas, ce sont les ambitions qu’il assigne à l’art. C’est pourquoi il s’oppose vivement aux impressionnistes dont les scènes de canotage et de pique-nique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Redon aspire à un art mystique, fantastique, un art en rapport avec la vie intérieure. Il admire Gustave Moreau et les symbolistes. Il s’imbibe d’Edgar Poe dont il illustre certains ouvrages. La première partie de son œuvre est entièrement en noir et blanc. En noir tout court faudrait-il dire, tant la noirceur est alors la substance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il envoie aux États-Unis, à la fameuse exposition de l’Armory show, une quarantaine d’œuvres sur papier. C’est à cette même exposition que Marcel Duchamp présente son Nu descendant l’escalier qui fit scandale, contribuant grandement à sa notoriété. Une époque se termine, une autre commence.

On aurait pourtant tort de croire que l’estampe fantastique n’a pas de postérité au xx^e siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d’incidence sur la modernité et l’art muséal, mais elle a une immense influence sur le développement de figurations populaires telles que l’illustration, la BD, le film d’animation et même le cinéma. On sait par exemple que Walt Disney et Arthur Rackham se sont beaucoup intéressés à Gustave Doré. De même, quand on voit les croquis d’Alan Lee ou de John Howe pour la trilogie du Seigneur des anneaux, on devine toute la filiation avec l’estampe du XIX^e.

Il y en a qui ne s’y sont pas trompés, ce sont les jeunes qui visitent l’exposition. Les organisateurs ont en effet remarqué qu’ils manifestaient souvent beaucoup de compréhension et d’enthousiasme. Nourris par leurs films et leurs BD préférés, ils sont comme préparés à apprécier l’univers fantastique de la gravure du XIX^e.[/access]

À voir absolument : Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon, Petit Palais, jusqu’au 17 janvier 2016.