Causeur. Pour parler du théâtre aujourd’hui, il vous arrive d’employer la formule des trois « V »… Pourriez-vous nous l’expliquer ?

Daniel Mesguich. Ah oui ! ça c’est quand je suis très énervé : « Vomi, Viol et Vidéo »… Les trois mamelles du théâtre d’ « avant-garde » aujourd’hui. Vous l’aurez remarqué, pas de spectacle dit « audacieux », pas de spectacle « débridé », « rebelle », « innovant » sans qu’à tel ou tel moment quelqu’un vomisse (ou fasse pipi) sur scène, et simule d’y violer (au mieux, de « seulement » violenter) une femme, sur fond obligatoire de vidéo. Et pendant ce temps, rien ne change : même conception du « personnage » (du sujet) qu’au xix^e siècle, même conception univoque des phrases écrites (souvent saupoudrées du même ton de persiflage que celui des amuseurs de télé) et de la narration, etc. Tout y est trempé dans un bain de signaux « d’avant-garde », mais le vieux monde reste intact. Cette vulgarité et cette violence sont, au fond, exactement les mêmes que celles du théâtre commercial majoritaire, du théâtre « vu à la télé », mais l’obligation de sembler sans interdit terrifie quelques directeurs de théâtre paresseux, quelques bureaucrates déjà eux-mêmes terrifiés par la presse, presse elle-même terrifiée à l’idée de rater quelque coche, etc., et ravit quelques bobos, qui font mine de trouver ces « audaces » géniales. Cette véritable entreprise inconsciente de blanchiment du vieux théâtre est mon ennemie d’aujourd’hui, au même titre que le théâtre conventionnel « bourgeois » était mon ennemi d’hier. Hum…On va me trouver franchement réac, non ?

Réac, ce n’est pas pour nous déplaire…

Mais à moi, si ! Je ne défends nullement un théâtre sage et plan-plan ! Toute ma vie, j’ai, je crois, lutté contre les « idées » dominantes d’un théâtre encrassé de psychologie banale, qui ne remettait jamais rien à la question. Ce théâtre est à présent redevenu largement majoritaire, grâce notamment à la complaisance des médias. En même temps que l’entreprise (minoritaire) de blanchiment, une entreprise (majoritaire) de restauration ! En effet, une certaine « bourgeoisie » a, par une sorte de ruse inconsciente, repris à son compte le vocabulaire de ses ennemis (le vocabulaire seulement : les bobos sont bohèmes, certes, mais ils sont surtout bourgeois), et certaines images, lancées comme autant de signes de reconnaissance, des avant-gardes des années 1970 (qui, elles, travaillaient). Au fond, il n’y a aujourd’hui, malgré les apparences, qu’un seul théâtre en France : celui d’une bien-pensance qui se croit rebelle.

Cela signifie-t-il qu’on a le choix entre le très grand public et un théâtre sans spectateurs, comme l’art contemporain ? Entre très vulgaire et très snob ?

C’est dans un petit créneau, entre les 80 % de vulgarité conventionnelle où le vieux monde se réinvente jusqu’à plus soif et les 10 % de cette fameuse « avant-garde » idiote (qui a, souvent, les honneurs de Libé, des Inrocks ou de Télérama), que j’essaie, avec quelques autres metteurs en scène, de faire un théâtre qui s’efforce d’émouvoir sans oublier de penser, d’analyser, d’ouvrir, de déconstruire… Mais vous avez dit « snob », il faut être prudent avec cette accusation dont j’ai été moi-même victime. C’était le mot péjoratif commode pour dire trop raffiné, trop intello, trop coupé de ce qu’on attend, trop peu « populaire ». Mais le théâtre n’est jamais directement populaire (le plus populaire des spectacles de Jean Vilar se jouait devant mille fois moins de monde que la plus élitaire des émissions de télé !). Il procède par cercles excentriques. Et c’est précisément parce que certains « snobs » le transmettent à d’autres, qui le transmettent à d’autres encore, etc., que ça « prend ». C’est que le public aussi y est en représentation : non pas des millions, mais une poignée seulement de spectateurs (au mieux quelques milliers) qui représente le monde entier. C’est toujours indirectement que va le théâtre. [access capability= »lire_inedits »]

En attendant, Vilar voulait mettre la haute culture et les beautés du répertoire français à la portée de tous… Comment en est-on arrivé à cet élitisme de pacotille ?

Le malheur, c’est qu’il n’y a là nul « élitisme » ! Il ne s’agit que d’une parodie intégrée, d’une imitation inconsciente de ce qui était autrefois « élitaire ». Vilar avait une idée assez simple, qui était que le théâtre était un service public et qu’on en avait besoin au même titre que de l’eau, du gaz ou de l’électricité. Nous étions après-guerre, en pleine reconstruction, et il s’agissait d’apporter « la culture » (de manière, au demeurant, assez univoque) à ceux qui ne pouvaient y accéder à travers les circuits existants (provinciaux, paysans, ouvriers…). Il existe, l’avez-vous vue, une magnifique exposition de photos du public de Jean Dasté (Dasté était un des grands metteurs en scène de la décentralisation théâtrale, comme Gabriel Monnet, Hubert Gignoux, Cyril Robichez, etc.). Ce public, qui est en train de regarder Les Fourberies de Scapin ou Le Bourgeois Gentilhomme est magnifique : travailleurs à la casquette vissée sur la tête, maman le bébé au sein, vieillard parcheminé, et ils ont tous des étoiles dans les yeux. Mon fils William, qui présentait un spectacle au Théâtre 13 à Paris, avait voulu, il y a seulement quelques années, en donner une représentation gratuite à l’extérieur, devant les habitants des cités qui se dressent juste en face du théâtre. Immédiatement, des jeunes sont descendus les menacer : « Cassez-vous ! Ici, c’est chez nous ! » Et ils ont dû replier. Nous sommes loin des spectateurs aux étoiles dans les yeux d’il y a cinquante ou soixante ans ! Personne n’ose le dire (aurait-on peur ?) : ce n’est pas seulement le théâtre populaire qui a changé, c’est aussi « le peuple ».

Sans doute. En attendant, dans les années 1970 il y avait un théâtre d’avant-garde qui ne voulait pas pour autant faire du passé table rase.

C’était l’après-Vilar, notamment sous les coups de boutoir magnifiques de mon professeur (et ami) Antoine Vitez. Pour lui, il fallait, bien sûr, transmettre la grande culture, mais surtout pas en se contentant de reproduire ses formes traditionnelles. Autour de lui, de nous, le théâtre majoritaire était des plus boulevardiers, et son versant le plus « moderne » était essentiellement « sociologique » ; Vitez osait, lui, être un poète, un philosophe… Il ouvrait les textes, jouait avec eux avec le raffinement d’un Aragon, l’élégance philosophique d’un Borges… Jouvet, Vilar et même Planchon étaient des modernes qui avaient encore un pied dans le vieux monde ; Vitez, lui, le connaissait, mais ne le laissait pas en repos. Quant à moi, nourri sans doute aussi de ce qu’on appelle (trop vite) la French Theory (Barthes, Deleuze, Derrida, etc.), je suis un héritier de ce théâtre-là. « Faire du passé table rase » n’est qu’un programme fasciste.

Et puis, même dans nos campagnes les plus reculées, les gens allaient à l’école de la République. Dans les nouvelles éditions du Club des Cinq, on a supprimé le passé simple et les mots un peu compliqués.

Oui… Le monde de l’entreprise a besoin de valets (cynisme), le corps politique d’électeurs (démagogie), et les électeurs-valets sont flattés qu’on impose leur langue d’aujourd’hui (et non la langue qu’ils pourraient acquérir demain), alors pourquoi faudrait-il, contre presque tous, lutter pour une langue (c’est-à-dire, n’est-ce pas, une pensée) plus déliée, plus raffinée ? Il y a un projet qui traîne à l’Éducation nationale, et qui aboutira hélas tôt ou tard, de faire étudier les textes de Racine traduits en français actuel… « Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle / Ma fortune va prendre une face nouvelle » : effectivement, une « fortune » (de l’argent, donc ?) qui peut prendre une « face », ça commence à ne plus être très clair pour les jeunes…

Ce nivellement par le bas est, très largement, l’œuvre de la gauche pédago. Vous définiriez-vous toujours comme un homme de gauche ? Ce n’est pas un piège !

Si c’était un piège, je le déjouerais ! J’ai connu un homme politique merveilleux (il y en a) qui restait au PC, à l’époque encore très stalinien, alors qu’il n’avait depuis longtemps plus rien à voir avec ce parti. Je lui ai un jour demandé pourquoi, et il m’a répondu tristement : « Daniel, quand on a attendu l’autobus dix minutes, on est prêt à l’attendre une heure pour ne pas avoir perdu dix minutes de sa vie, n’est-ce pas ? Moi, c’est ma vie que je ne veux pas avoir perdue, alors je reste ! » Mais ce n’est pas du tout mon cas. C’est précisément parce que je suis un homme de gauche que je combats cette fausse « gauche » (même si elle est 90 % de ce qu’on nomme ainsi) qui ne « pense » plus que par réflexes sociologisants, par slogans, par démagogie, dont l’antisémitisme ne s’est jamais totalement éteint, qui se range comme un seul homme aux côtés de qui a l’apparence de la victime, même quand celui-ci est le nazi d’aujourd’hui, etc. Oui, je suis de gauche plus que jamais. Être de gauche aujourd’hui c’est, pour moi, creuser de nouveaux chemins d’analyse, de nouveaux concepts, de nouvelles pensées et, au passage, déconstruire inlassablement cette fausse gauche, qui semble n’avoir jamais su que les fascismes aussi sont des mouvements populaires, cette gauche usurpée, désormais islamo-bobo. Mais je continue d’autre part, comme l’adolescent que j’étais, à ne pas vouloir pactiser non plus avec ceux qui pataugent dans l’injustice, le mépris, la suffisance, l’égoïsme, l’arrivisme, l’inconscience du malheur des autres, bref, le cynisme vulgaire et repu de presque toute la droite.

Mais parlons de la gauche réelle, de la gauche au pouvoir, et de sa politique culturelle. Vous êtes un enfant des années Mitterrand et Lang…

Quelques ténors de la gauche dite « caviar » m’ont un soir expliqué longuement que le rap valait bien « mon » Mozart ou « mon » Ligeti, que les traceurs de tags étaient les Michel-Ange et les Picasso d’aujourd’hui, et que mon désintérêt pour ces expressions artistiques ne faisait que manifester mon attachement à une culture « de classe » et/ou de génération. (Ce qui n’empêchait nullement ces gens d’avoir mis leurs enfants à l’École alsacienne !) Mais non ! Quand on enlève tout à Mozart, Michel-Ange, Kafka, Pasolini, Shakespeare, Proust, que sais-je, ce n’est pas une culture différente, c’est la même, en piètre. De ce gentil relativisme bobo à l’affirmation que l’excision ou le tchador sont seulement une culture « différente », il n’y a qu’un pas (qui par certains  se franchit de nos jours allègrement) ! Reste que Mitterrand ou Lang étaient des lettrés qui allaient au théâtre et lisaient de véritables livres. Ce n’est malheureusement plus le cas de nos dirigeants, pas plus d’ailleurs que de la plupart des politiques, tous bords confondus (ils ont, hélas, trop à faire, affirment-ils ; contrairement, faut-il donc croire, à ces dilettantes de de Gaulle ou Churchill ?…).

D’accord, la baisse de niveau est générale. Mais le théâtre est un art exigeant. Quel sens a-t-il dans ce monde-là ? Restera-t-il un public capable de le comprendre dans quelques générations ?

Je ne sais pas, il faudrait un Jacques Attali pour vous dire l’avenir ! Je sais seulement que, si les termites, les fourmis, les abeilles vivent elles aussi en de véritables sociétés, nous avons, nous, quelque chose de plus : ces insectes ne s’écartent jamais de l’ordre initial, toujours la guerrière sera la guerrière, toujours l’ouvrière, l’ouvrière, ou la reine, reine ; il ne leur viendrait pas à l’esprit, si j’ose dire, d’en changer. Les hommes, eux, peuvent – en principe – créer des écarts, des retournements, des bouleversements, se « décoller » de l’ « Idéologie », lire dans la forêt en apparence inextricable des « idées » qui nous font parler et agir, et prendre tel ou tel chemin de traverse non programmé. Le théâtre participe, à bas bruit, de ces écarts. À bas bruit : la scène n’est pas l’estrade du conférencier, encore moins la tribune de l’homme politique. Elle est plutôt le lieu improbable, sans dimensions stables, où l’on donne à jouer « la » réalité, où on l’ouvre en plusieurs réalités (on appelle cela « fiction »). Cette « politique » n’a rien à voir avec celle d’un théâtre dit politique (ou engagé), qui n’est jamais que le déploiement, pendant deux longues heures, d’un tract, voire d’un slogan : deux mois de répétitions, des décors, costumes, maquillages, lumières, pour enrober de fiction le contenu d’un simple tract, au mieux d’un article de journal ! Le théâtre, ce que j’appelle le théâtre, est certes plus fragile, plus délicat, plus lent, mais plus subtil aussi, et, oui, plus « politique » que « la » politique. C’est pourquoi il faut y tenir comme à la prunelle de nos yeux.

Autrement dit, le théâtre répondrait à un besoin fondamental ?

Oh ! Il existe des sociétés entières sans théâtre. Partout, en fait, où l’on croit en la réincarnation. Comme si, là où l’on pense que le mort n’est pas tout à fait mort, qu’il pourra un jour revenir, il n’était pas besoin de théâtre. Le théâtre serait-il donc une façon de faire vivre les morts, de faire parler les absents suprêmes en nous, ceux qui ne reviendront jamais ? Va-t-on au théâtre pour voir des spectres ? Nous éteignons sur nous la lumière, et l’allumons devant nous sur une part de nous, invisible sans le théâtre, inaudible dans la vie quotidienne, que nous nommons Andromaque, ou Hamlet… Le théâtre soulève le voile de la tranquille apparence des choses, met à jour l’étrangeté au sein même de la familiarité.

Si on va au théâtre pour voir une part de soi-même, ce que nous disent de nous le Cyrano de Bergerac monté récemment où le personnage se trouve dans un asile psychiatrique, en jogging, ou le Dom Juan tatoué et shooté de Vincent Macaigne, n’est pas très engageant.

Parfois, il faut ajouter un quatrième V : Vocifération (diction en « engueulando » permanent, en fortissimo obligatoire écrasant toute nuance possible par une seule et même intonation). Loin de chercher à pousser la petite porte dérobée qui est en chaque phrase du texte et qui ouvre sur d’interminables corridors où nichent les sens les plus ténus, les plus minoritaires (il faudrait, pour cela, tenter d’avoir l’œil d’un Proust, ou l’oreille d’un Derrida), certains metteurs en scène préfèrent enduire de façon univoque le texte tout entier de leur « lecture » (la plupart du temps fort simplette), et faire adopter à leurs acteurs une diction massive, pleine, sourde, souvent parodique et « méchante » (de cette méchanceté qu’ils ont apprise à la télé, chez de tout-puissants présentateurs), s’imaginant peut-être, par là, courageusement réveiller la société de sa torpeur, en oubliant seulement que ce n’est pas « la société » qu’ils ont devant eux, mais un malheureux public de théâtre qui est « masochistement » venu jusqu’à eux !

Qu’entendez-vous par « les sens les plus minoritaires » ?

Eh bien ! par exemple, après une longue tirade qui fait l’apologie de la liberté en amour, Dom Juan demande son avis à Sganarelle : « Qu’as-tu à dire là-dessus ? » Et Sganarelle répond : « Ma foi… j’ai à dire… ». Et « ma foi » signifie toujours, ici, quelque chose comme « euh… », « ben… ». Mais on peut aussi entendre un Sganarelle moins humble s’opposer : « Ma foi, j’ai à dire. À tout ce que vous venez de dire, je réponds, moi : ma foi. » Ou encore, lorsque Elvire, éconduite, revient pour, dit-elle, convaincre Dom Juan de renoncer pour son bien à la vie de libertin qu’il mène, celui-ci se retourne vers Sganarelle et lui dit : « Tu pleures, je pense… », phrase toujours jouée d’un ton cynique pour signifier à peu près : « Sentimental comme je te connais, j’imagine que tu es en train de pleurnicher d’émotion à ce discours. » Mais la même phrase peut aussi claquer dans la bouche de l’acteur comme un véritable partage du monde : « Toi, tu pleures, moi je pense. » Le travail d’un metteur en scène est, entre autres, de faire aussi entendre ces possibilités-là. Molière, sans doute, ne les a pas pensées ; mais il les a écrites. Elles sont dans la lettre de son texte. Et seule compte la lettre d’un texte. Ses interprétations (ses « esprits ») sont infinies, à condition qu’elle soit, elle, toujours sauve, immuable.

Cependant vous êtes attaché aux costumes d’époque…

Pas du tout. Je tiens au travail sur les costumes. L’uniforme obligatoire du théâtre d’aujourd’hui, le jean-tee-shirt (parfois agrémenté d’un manteau trop grand démodé), cette transposition fatiguée de quelque époque que ce soit à la nôtre, comme signe consensuel de modernité, n’est que le résultat d’une paresse et d’une absence totale de réflexion sur les temps qui constituent le théâtre : de quel droit le xxi^e siècle (un certain xxi^e siècle !) écraserait-il de sa superbe, annulerait-il même, purement et simplement, tous les autres siècles ? Celui de Sophocle, celui de Cervantès ou de Shakespeare seraient-ils si faibles comparés au nôtre ?

Le théâtre « n’a pas temps ». Ou plutôt, il est un tressage, ou un nœud, de temps. Si je vous dis « Andromaque de Racine, c’est quand ? », vous pourriez me répondre : haute Antiquité. Mais je vous ferais alors remarquer que pendant la haute Antiquité, personne, je le crains, ne parlait en alexandrins français. Vous corrigeriez alors : au xvii^e siècle en France. J’oserais alors vous rappeler que sous Louis XIV nul fils d’Achille ni d’Agamemnon ne se disputait celui de l’épouse d’un grand chef troyen. Tressage, donc, ou tuilage, du temps de l’intrigue, du temps de l’écriture et du temps de la représentation : Antiquité, xvii^e, xxi^e, cela fait déjà trois temps. Les costumes doivent en témoigner : sous le pourpoint du xvii^e, donc, une armure spartiate et, que sais-je, une montre au poignet. De même pour les décors, les accessoires, les lumières… Au fond, il y a deux sortes de théâtre. Un théâtre qui se veut réplique améliorée de « la réalité », pour lequel le décor préexiste à « l’intrigue » – tel « personnage » entre dans tel palais déjà construit ; Et puis un théâtre – c’est celui que j’essaie de faire – où nous prélevons un point (sans durée, donc) en nous, dans la nuit de nous, que nous « augmentons », ouvrons, déployons, passons sous la loupe de la scène pendant deux heures, et dont le héros est avant tout la langue. Ici, le décor, les costumes, etc. sont « intérieurs », ils n’ont aucune « réalité » hors l’âme, si j’ose dire. Et c’est l’entrée du « personnage » qui crée le palais, ou la salle de bains…

Revenons à la politique du théâtre en France. Vous avez beaucoup travaillé pour le théâtre subventionné. Le risque inhérent aux subventions, c’est qu’elles ne financent que des théâtres qui, sans elles, ne trouveraient jamais de public. En même temps, une très grande partie de nos émotions théâtrales a eu lieu dans les théâtres publics, notamment en banlieue. Malgré ses défauts, cette politique a-t-elle sauvé un certain théâtre ?

Un acteur de ma connaissance s’était un jour fait interpeller par une petite, élève d’un collège dit « défavorisé » lors d’une « animation » : « Si vous êtes subventionnés, c’est que vous êtes mauvais ; si vous étiez bons, vous auriez plein de public, et vous n’auriez pas besoin de demander de l’argent ! » L’acteur lui a répondu : « Leïla, ta grand-mère sait-elle faire le couscous ? » « Ben, évidemment ! Il est génial le couscous de ma grand-mère ! » « Tu aimes le couscous Garbit ? » « Quelle horreur ! Le couscous en boîte, c’est dégueulasse ! » « Si on pose sur la même étagère des supermarchés un pot de couscous de ta grand-mère avec l’étiquette “Couscous de la grand-mère de Leïla” et une boîte de couscous Garbit, les gens achèteront quoi ? » « Ouais… le couscous Garbit. » « Eh bien ! voilà, tu as compris pourquoi nous sommes subventionnés. » Je crains qu’actuellement il ne faille encore prolonger cette parabole : même si, par extraordinaire, des clients achetaient du couscous de la grand-mère de Leïla, il y a de fortes chances qu’ils continueraient de lui préférer le couscous Garbit, auquel ils sont habitués. Il en va de même pour le théâtre. Il faut donc se battre plus que jamais. Le problème des artistes d’aujourd’hui c’est, pour beaucoup, leur lâcheté, leur complaisance béate devant ce qui traîne. Mais il faut le dire et le redire : non, les communicants ne sont pas des artistes, ni les DJ ne sont des compositeurs, ni les top-modèles des actrices, ni les présentateurs de télé des philosophes. Et les amis de Facebook ne sont pas des amis !

Pourquoi avez-vous quitté le Conservatoire où vous avez enseigné durant trente ans et que vous avez dirigé pendant six ans ?

Trente ans, ça m’a paru un bon chiffre, et je commençais à ne plus reconnaître le Conservatoire que j’aimais, avec ses élèves, parfois devenus de très grands, que je n’aimais pas moins ! Quant à ma direction, je n’ai pas voulu faire un troisième mandat, une poignée d’élèves plutôt fils à papa ayant, lors du second, écrit une lettre qu’ils ont convaincu presque tous les autres de signer, et qu’ils ont envoyée à la presse et au ministère pour se plaindre de ce que ce n’était pas le Conservatoire qu’ils voulaient. Cela ne tombait, après tout, pas si mal : ceux-là n’étaient pas non plus les élèves que je souhaitais !

Vos projets ?

Un livre sur le théâtre (mais sur le cinéma aussi, sur la photographie, la peinture, la littérature, la politique…) qui paraîtra en mars chez Gallimard ; la mise en scène d’un texte contemporain, Lily, de Clarisse Nicoïdski ; une pièce qu’est en train d’écrire Hélène Cixous (que je tiens pour le plus grand écrivain français de théâtre vivant) pour Sterenn Guirriec et moi ; Lorenzaccio de Musset au festival de Grignan, avec une chorégraphie de Pietragalla ; la mise en scène d’un opéra de Petitgirard en Pologne ; et plusieurs CD de lectures, dont un Homère aux éditions des Femmes, avec l’excellent helléniste Emmanuel Lascoux, la suite et fin du coffret d’À la recherche du temps perdu de Proust chez Frémeaux, etc.

Vous devez être très tourmenté pour travailler autant.

Au contraire ! Je suis très joyeux, je passe mon temps à rire, demandez à tous mes amis ! J’essaie seulement de continuer à avoir du goût, du désir, de l’analyse, de la rêverie – et de faire.[/access]