Ça se bouscule aux portillons pour danser avec Nathalie Portman. Ce n’est pas le cas de son personnage, Nina Myers, la danseuse de Black Swan, le nouveau film de Darren Aronofsky. Pourtant cette ballerine, à la grâce angélique et à la technique parfaite, serait une partenaire rêvée. Elle possède toutes les qualités nécessaires pour devenir la nouvelle danseuse étoile : gestes souples, cou dégagé, corps gracieux, pieds cambrés, beauté effarouchée. Une seule chose lui fait défaut : le désir de séduire.

Mais c’est bien Nina que Thomas Leroy, (Vincent Cassel) le chorégraphe du New York City Ballet, a choisi pour danser le cygne blanc et le cygne noir du ballet le plus célèbre du répertoire de la danse classique, le Lac des cygnes. La « sweet girl » doit donc impérativement se métamorphoser en Black Swan pour pouvoir danser les deux cygnes à la fois, être à la fois la vierge pure et la femme séductrice, être un corps dansant et un corps désirant. Sinon elle risque de se faire écarter par Lily, (Mila Kunis), cette nouvelle danseuse, fraîchement débarquée de Frisco qui, avec son regard aguicheur et son corps transporté par une énergie érotique, est complètement en accord avec le rôle du cygne noir.

D’apparence semblable, Lily est tout ce que Nina n’est pas. Nina est dans la maîtrise de son corps. Lily, elle, joue avec lui, comme elle joue avec le désir des hommes. Cette princesse de la nuit qui séduit et détourne est le double inversé de Nina. Et la caméra d’Aronofsky joue avec cette fausse ressemblance. Qui danse ? Lily ou Nina, le cygne blanc ou le cygne noir ? Les deux peut-être. Plus les reflets se répondent et se renversent, plus le spectateur est fasciné. La dualité conflictuelle qui habite le film l’hypnotise. Le décor en noir et blanc, la musique contrastée de Tchaïkovski, la mise en abyme de l’ambivalence troublante du Lac des cygnes, les mouvements à la fois retenus et spontanés des danseurs, transportent le spectateur dans une étrange ivresse. Alors même que tout ce jeu de clivages entre le même et l’autre s’avère fatal pour la psyché de la ballerine.

Eros convoqué à la barre

Délire de persécution, obsessions convulsives, fantasmes hallucinatoires, Black Swan s’inscrit dans le répertoire de Requiem for a dream, et Nina Myers s’invite au bal des psychotiques que Darren Aronofsky aime mettre en scène et qui auraient fait de parfaits cas d’étude pour le docteur Freud. L’originalité de Black Swan est d’aborder la dimension psychologique sous l’angle de la danse. Quel est le point commun entre la danse et la schizophrénie ? Le corps. Le corps de Nina est le lieu du mouvement comme le lieu du symptôme.

Aspirée par son reflet dans le miroir, Nina est prisonnière du carcan narcissique de sa propre image. Tiraillée entre un interdit qui culpabilise et d’un idéal de perfection qui inhibe, Nina a refoulé le désir d’exprimer la pulsion érotique qui arrache son corps à lui-même en le projetant au-delà de lui-même dans une sorte d’extase dionysiaque.

Nina ressemble à la ballerine de Paul Valery qui, « indifférente à tout ce qui l’entoure », « tisse de ses pas et construit de ses gestes » son propre monde. Le corps de Nina tourne sur lui-même comme la danseuse de sa boîte de musique.

Seulement voilà, Eros est convoqué à la barre. Le cygne noir vient perturber cette image apollinienne et égocentrique de la danse en réveillant, par l’élan de ses fouettés, le désir refoulé. Le couple de séducteurs, Thomas et Lily, déloge le corps de Nina en le détournant de son image. En embrassant Nina, Thomas ouvre une brèche dans laquelle le désir s’engouffre et le manque se crée. Lily, en superbe Reine du Sabbah, entraîne Nina dans une soirée rock’n’roll qui, entre drogue, drague et danse frénétique, est bien loin de sa chambre rose et des éclairages, tutus et corps contrôlés du ballet. Dans cette dépossession d’elle-même, Nina lâche prise et commence à vivre un peu.

Mais l’oeil culpabilisant de la mère plane et fait avorter la naissance de son corps désirant.
Cette mère possessive, jalouse et castratrice refuse de reconnaître la métamorphose de sa « sweet girl » en femme désirante et lui interdit de nommer le désir. C’est moins pour l’empêcher de se gratter qu’elle lui coupe les ongles que pour la déposséder de l’un des attributs de la féminité. Il faut que sa « sweet girl » reste sa « sweet girl ». Les multiples portraits qu’elle peint de sa fille témoignent de sa volonté délirante de maîtriser l’image de sa fille et de maintenir la relation fusionnelle et mortifère qui s’est installée entre elles. L’oedipe se reflète dans le miroir et s’inverse.
Ce n’est pas la fille qui tue la mère mais bien la mère qui tue la fille.

Si Black Swan est un film fascinant, il ne déroute pas pour autant. Aronofsky adopte le point de vue de Nina, sans toutefois s’y confondre. La caméra suit Nina comme son ombre mais reste, pour une grande partie du temps, à la surface de son corps en mouvement. Le spectateur est ainsi placé dans un entre-deux où il adhère aux visions délirantes de Nina sans en être le sujet. Comme Nina, le spectateur est victime de la confusion entre le réel et l’inconscient, mais, à la différence de la ballerine, il n’est ni absorbé ni dévoré par elle. Le spectateur goûte au vertige de l’illusion fictionnelle sans en subir le malaise vampirisant.
Darren Aronofsky n’est pas David Lynch. Black Swan ne noie pas le spectateur dans les méandres d’interprétations nébuleuses au sens jamais définitivement validé, comme c’est le cas dans Lost Highway.
Et la fin est l’apothéose du sens resté en suspension comme l’ont été les yeux du spectateur qui se sont accrochés à ligne sinueuse des bras légers et gracieux de Nina, dessinant dans le vide les battements d’ailes invisibles d’un cygne à la fois blanc et noir.