Cosmopolis, la cité-monde ; qui dit monde dit totalité et, au sens fort de cosmos, unité et harmonie. Qu’est-ce qui est monde dans Cosmopolis ? New-York ? Nous n’en voyons que des fragments, tout y est découpé, jamais un plan d’ensemble. Des visages entrevus par une fenêtre, des colonnes tronquées en guise de monument, quelques plans de rues sans signification, un vague terrain de basket comme il pourrait y en avoir dans n’importe quelle ville du monde.

Un « capitalisme-monde » ? Il est bien question d’une totalité technico-financière où circule fluidement l’argent et l’information et où la logique de la marchandise s’étend à tout ce qui est. Mais c’est une totalité purement accumulative et des solidarités techniques et économiques ne font pas un monde – un univers à la rigueur. Pour qu’il y ait monde il faut de la forme et pas seulement des séries. En fait, si quelque chose ressemble à un monde dans Cosmopolis, c’est l’environnement que se crée le milliardaire Parker, cette limousine dont l’habitacle ergonomique est le cocon où il peut tour à tour régler ses affaires, consulter son médecin ou rencontrer sa maîtresse. C’est, dans une atmosphère ouatée, l’harmonie de l’homme et de la technique : le fauteuil épouse le corps, l’écran obéit au doigt, l’information arrive au cerveau qui en a besoin. C’est cependant un monde pauvre. Ce n’est même au fond qu’un ersatz, une imitation de monde : pas de liens authentiques – les conversations avec l’ami ou l’épouse sont d’une absence d’humanité inquiétante – et, tout simplement, de sens.

Le sens, voilà bien un des enjeux centraux de Cosmopolis. Ça parle, ça parle tout le temps, une heure quarante-cinq de logorrhée verbale ; pour dire quoi ? Pas grand chose précisément : le caractère ininterrompu du propos, le voisinage du grave et de l’insignifiant, les dialogues qui n’en sont pas, empêchent de dégager des unités de sens. On a envie d’être sévère devant ce bavardage grandiloquent dont l’hermétisme est peut-être censé cacher des profondeurs.

Une interprétation plus charitable consiste à penser que ce maelstrom de mots a précisément pour fonction de signifier l’absence de sens. La mise bout à bout de mots ne serait que l’équivalent langagier de la circulation purement matérielle de l’argent, des marchandises et de l’information : valeur d’échange sans valeur d’usage, signifiants sans signifiés, technique sans finalité, esprit sans âme. Cosmopolis est la mise en scène du nivellement généralisé, d’un monde horizontal dont les éléments circulent, s’échangent, se branchent les uns aux autres sans jamais rien constituer. L’idée de la convertibilité de l’argent en rats – de la citation du poète Herbert en ouverture, « un rat devint l’unité d’échange », aux rats morts agités par la foule – qui aurait pu être visuellement plus exploitée, signifie bien cette non valeur et cette puissance de prolifération et de glissement dans tous les interstices de la vie. Si l’on y ajoute le long toucher rectal que subit Parker, on retrouve la célèbre série symbolique posée par Freud : argent – excrément (– rats, si l’on y articule l’analyse de L’homme aux rats).

La vanité de cet incessant bavardage serait donc un des ressorts du film et non une de ses faiblesses. Indéniablement, cette radicalité a ses effets ; elle provoque une sorte de dégoût, affect qui a plus de qualités que le simple ennui. Toutefois, l’ennui est là, surtout dans le dernier tiers du film devant lequel on a une claire impression d’arbitraire.

S’il y a une chose à retenir de Cosmopolis, plutôt que ce (non) discours et la vision du monde qu’on peut en dégager, ce sont les singulières réussites de la mise en scène. Il arrive que l’image dégage, assez paradoxalement, à la fois froideur et sensualité. Dans l’intérieur pourtant glacial de la voiture, on se sent finalement assez bien, alors que les bruits du monde s’estompent et que tout baigne dans une lumière diffuse. Et c’est presque une impression de chaleur qu’il nous arrive de ressentir devant les conversations sans aucune émotion entre Parker et sa femme. C’est comme si – je ne parviens pas à l’expliquer autrement – l’absence d’humanité et de sens, le fait que les mots n’aident pas à lire le visible et s’en déconnectent, laissaient vibrer et s’épanouir l’image dans sa pure matérialité. Et cela repose évidemment sur les qualités intrinsèques de l’image, notamment sur la manière de filmer les visages. De légères plongées et contre-plongées et une courte focale contribuent à les faire saillir, à les déformer légèrement et à en souligner le volume, apportant comme une coefficient de monstruosité à ces faces lisses et formatées.

De manière discrète, de vieux intérêts de Cronenberg resurgissent. Si dans nombre de ses films il mettait en scène la tension, l’articulation et parfois l’intime interaction de l’organique et de la technique, ces deux plans ne se rencontrent pas ici. La vie organique se manifeste comme suintement, sécrétion, sueur, odeur, comme un reste impossible à abolir. Cela sent le sexe mais ce n’est pas loin de sentir la mort : c’est en effet plutôt comme symbole d’une putréfaction globale que comme une force créatrice et libératrice que se manifeste la vie dans Cosmopolis. Si la voiture-cocon peut forcément évoquer un refuge utérin, son lent parcours dans les rues de New York s’apparente plus à celui d’un cercueil dans un corbillard ; n’est-ce pas d’ailleurs en raison de funérailles que la circulation à New York est si lente ?

La séquence brève et fragmentaire par où ces funérailles – celles d’un rappeur soufi ! – nous sont montrées constituent du reste le moment le plus frappant du film. La foule émue, les derviches tourneurs et le visage de prophète du soufi entouré de fleurs sont la seule présence de grandeur humaine et de sacré. Libre à nous de l’interpréter comme le signe de forces en lutte contre un ordre mortifère ou précisément comme la victoire totale de cet ordre.

Libre à nous… c’est un peu le problème : on ne sait trop ce que veut nous dire Cronenberg. Or, si une œuvre riche est susceptible de diverses interprétations, elle ne saurait l’être de toutes. Cosmopolis est une œuvre intéressante, parfois presque fascinante, mais qui nous semble un peu ratée. Et malgré – ou à cause – du jeu interprétatif trop libre qu’elle appelle, il n’est pas certain qu’elle contribue à l’intelligence de l’époque.