Quand deux mythologies américaines, celle de la mégalopole et celle de la voiture, se conjuguent parfaitement comme dans Drive, cela donne un très grand film américain. C’est logique me direz-vous, sauf que celui-ci est réalisé par le Danois Nicolas Widing Refn. En matière de films de genre, Hollywood a compris depuis longtemps qu’il fallait un oeil européen pour donner des allures d’objet conceptuel à ce qui était autrefois de l’ordre exclusif de la culture populaire. Ou alors, la seule alternative, radicalement opposée à l’esthétique de Drive, c’est la parodie façon Quentin Tarentino.

Drive raconte une histoire mille fois vue, et lue. Un jeune homme, conducteur hors pair, gagne sa vie comme cascadeur pour le cinéma le jour et comme chauffeur pour braqueurs la nuit. C’est un travailleur indépendant, un prestataire de services : il ne fait partie d’aucune bande et ne voit pas ses clients avant et ne les verra plus après. Comme il le dit lui-même, il ne leur consacrera que cinq minutes, le temps de les conduire loin des lieux du délit, mais pendant ces cinq minutes, ils peuvent tout lui demander. Evidemment, il tombe plus ou moins amoureux de sa voisine, une jolie blonde qui vit seule avec son petit garçon. Le mari de la blonde est en prison et quand il revient, il entraine notre chauffeur dans un hold-up raté chez un prêteur sur gages. Ensuite tout va très mal pour tout le monde puisqu’il s’agissait, en plus, de l’argent de la mafia.

Pourtant, dès le départ, quand on sait que le film était l’adaptation d’un court roman de James Sallis, on ne peut avoir qu’un préjugé favorable. Sallis est un grand nom méconnu du roman noir dont l’œuvre est pourtant intégralement traduite en France. Sallis, qui est prof de fac, poète et traducteur de nombreux écrivains français dont Raymond Queneau, écrit des polars quasiment expérimentaux où le traitement de la narration crée une manière de dislocation temporelle. Les ellipses, les retours en arrière, les contractions, les anticipations, les interpolations entre différents romans, jamais clairement signalées, comme chez Proust finalement, contribuent à amener le lecteur à une remise en question constante de ce qu’il perçoit et à reconstruire en permanence une intrigue trop simple pour être honnête.

Il est évident que Nicolas Widing Refn a lu James Sallis et qu’il a compris tout le parti qu’il pouvait tirer de cette distance voulue entre ce qui est lu et le lecteur, entre ce qui est vu et le spectateur.
Cela donne un film d’une rare élégance formelle où une théâtralisation extrême, presque froide, permet paradoxalement de créer l’émotion. Les personnages évoluent dans un décor qui est la réalité, à moins que ce ne soit le contraire, une réalité qui serait un décor. Los Angeles, archétype de la ville post moderne, décentrée, vouée à un pur mouvement brownien sur des rocades qui ne mènent nulle part, sinon d’un non-lieu à l’autre, stations-services, pizzeria, entrepôts, est la ville idéale pour illustrer cette incertitude. Notre devenir-monde est là, semble nous dire le film, et nos histoires d’amour et de vengeances, nos vies de plus en plus virtuelles, auront toutes un jour ou l’autre pour cadre unique un Los Angeles devenu planétaire.

Cette confusion, ou plutôt cette fusion entre le vrai et le faux est parfaitement illustrée par ce plan où juste après avoir vu le chauffeur conduire sa voiture et échapper à la police, on le retrouve sans transition en uniforme de policier avant de comprendre que nous sommes sur un tournage et qu’il s’apprête à tourner une cascade. Le chauffeur surdoué est interprété par le nouveau sex-symbol d’Hollywood, Ryan Gosling, qui joue comme un James Dean des années 10, capable d’exprimer avec une rare intensité et une rare subtilité toute la gamme des sentiments en ne parlant pratiquement pas du film.
La question est de savoir s’il s’agit d’une extrême réserve ou d’une incapacité à dire la nuance. On pencherait en ce qui le concerne, comme pour tous les autres personnages d’ailleurs, pour la seconde hypothèse : dans Drive, la fin du monde a déjà eu lieu mais on ne s’en est pas rendu compte.

On ne sait donc plus rien nommer, ou presque. Et quand ils ne sont pas à l’extérieur, ces personnages évoluent dans des appartements à la décoration inexistante qui sont des volumes presque abstraits créant une nouvelle géométrie dans l’espace : celle d’une solitude implacable et de rencontres forcément illusoires baignées dans une lumière très travaillée, qui va du glacial à l’éblouissant, du néon qui émacie les visages au crépuscule qui les ensanglante. La violence presque gore qui se déchaîne dans le dernier tiers du film, la prédilection pour l’arme blanche contre l’arme à feu, tout cela devient ainsi la réponse atroce et dérisoire à ce solipsisme généralisé.

Il y a à la fois du Melville et du Bresson chez Nicolas Widing Refn. Comme eux, il est partisan de la stylisation extrême qui est le meilleur moyen de transformer, par exemple, une banale histoire de truands en un admirable mythe fondateur.