On est au début des années 1960. C’est une réunion d’artistes. Ils parlent de l’abstraction. D’après eux, cet art d’avenir serait naturellement compris et apprécié par la population. L’un cite son voisin, agriculteur, qui « comprend ». Un autre le boulanger de son quartier. Non seulement l’abstraction est en passe de devenir hégémonique dans le petit monde de l’art, mais encore, pense-t-on, la population la plébisciterait.
Un type qui est resté jusque-là un peu à l’écart prend la parole à son tour. Il dit qu’il est sociologue. Il essaye d’abord d’expliquer aux participants en quoi consiste son métier insuffisamment connu à l’époque. « La sociologie est une sorte d’art extrêmement scientifique. Nous étudions la composition de la société. Nous interrogeons des gens que personne n’interroge. »[1. Propos cités de mémoire par Bernard Rancillac.] Cet inconnu s’appelle Pierre Bourdieu. Il raconte ce qu’il a observé en ce qui concerne la réception de l’art abstrait. C’est, selon ses enquêtes, tout le contraire de ce que croient les artistes qui viennent de parler. L’art abstrait est en réalité très mal connu du grand public et encore moins compris. L’intérêt qu’on peut lui porter ne dépasse guère le microcosme artistique. Pierre Bourdieu pousse plus loin son raisonnement. Il faudrait mettre au point un art figuratif adapté à notre temps, un art tel que la population se sente concernée[2. Idem.]. Parmi les gens qui sont là, il y en a un que ces propos ne laissent pas indifférent : c’est Bernard Rancillac. Il note le nom du sociologue et va suivre ses conférences.
Un artiste figuratif en prise avec son temps
Bernard Rancillac, en réalité, était déjà convaincu de la nécessité d’imaginer un art figuratif en prise avec les hommes et les femmes de son temps. Cependant, Rancillac ne compte pas en revenir à la peinture traditionnelle, ni verser dans le réalisme socialiste en vigueur dans l’Europe de l’Est. Il veut une figuration d’un genre nouveau, s’exprimant avec des formes résolument différentes.
La solution lui est apportée fortuitement par Hervé Télémaque. Cet artiste haïtien a séjourné aux États-Unis. En 1962, il rapporte en France un appareil optique utilisé outre-Atlantique dans le domaine de la pub. Il s’agit d’un épiscope. Cet instrument permet de projeter sur une paroi l’image agrandie d’un document en papier de la taille d’une[access capability= »lire_inedits »] carte postale. À cette époque, nombre de pubs ne sont pas collées, mais peintes à même les murs. Avec un épiscope, on peut reproduire en grand et en autant de fois que nécessaire un modèle réduit fourni par une agence de pub. Hervé Télémaque, qui peint d’imagination, ne se sert pas de cet appareil. Bernard Rancillac va au contraire comprendre à partir de 1965-1966 tout le parti qu’il peut en tirer. Ce recours à l’épiscope est, en plein xxe siècle, tout à fait comparable à l’utilisation par les artistes d’autrefois de la camera obscura.
En recourant à des projections de photos, Rancillac apporte à ses compositions une empreinte véridique. Cependant, il se garde de produire des œuvres d’apparence photographique comme le font, par exemple, les hyperréalistes. En effet, il préfère développer un style volontairement épuré. Il emprunte à la publicité sa façon de simplifier l’image en la découpant en aplats recevant chacun une couleur unie. Cette esthétique de l’aplat donne à ses œuvres la facture nouvelle qu’il recherchait. Et, mine de rien, la simplification visuelle est tout un art.
Un groupe d’artistes compatibles
Il a aussi le projet de fonder un groupe. Dans ces années-là, on est davantage pris au sérieux quand on se présente comme un mouvement. Rancillac rassemble autour de lui un groupe d’artistes aux idées compatibles. Ils sont accueillis en 1964 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris par une certaine Marie-Claude Dane. Cette grande exposition collective est intitulée « Mythologies quotidiennes », en référence au fameux ouvrage de Roland Barthes (Mythologies, 1957). Les protagonistes comprennent dans la foulée qu’il leur faut un théoricien. On cherche l’intellectuel qui pourrait faire le boulot. On fait finalement affaire avec Gérald Gassiot-Talabot, dont la plume multicarte s’illustre au service de causes variées et parfois contradictoires. C’est lui qui donne au mouvement le nom que l’histoire retiendra : la Figuration narrative.
L’année suivante, en 1965, une exposition collective est organisée en galerie. Non seulement les participants y prennent à nouveau le contre-pied de l’art abstrait, mais ils se démarquent également des épigones conceptualisants de Marcel Duchamp. Une suite de huit peintures à six mains (Aillaud, Arroyo, Recalcati), ayant valeur de manifeste, représente ainsi La Fin tragique de Marcel Duchamp. La carrière artistique de Bernard Rancillac et de ses amis est lancée.
À ce stade, il faut opérer un petit retour en arrière pour bien comprendre qui est Bernard Rancillac. Il est né en 1931 au bord du jardin du Luxembourg, à Paris. Son grand-père, doyen de la faculté de pharmacie, réside là dans un hôtel particulier, avec les siens. Les juristes et les militaires importants abondent dans cette famille de la haute bourgeoisie.. Le père de Bernard Rancillac, brillant agrégé de lettres, veut conduire ses cinq fils à marche forcée vers la réussite la plus respectable. Bernard, l’aîné, est le premier à se rebeller. Il a décidé d’être artiste. Ça déplaît, la littérature étant considérée comme nettement plus honorable. Le père refuse que Bernard aille aux Beaux-Arts. Il ne veut pas l’entretenir à se la couler douce et à dessiner des femmes nues.
Une vie entière de militant et d’artiste
Le père consent tout de même à inscrire son rejeton à la très sérieuse école d’arts graphiques Penninghen, considérée comme plus fiable. Rancillac y acquiert un excellent coup de crayon, mais il échoue à l’examen final qui lui aurait permis de devenir professeur de dessin. Cet échec semble moins lié à des compétences insuffisantes qu’à l’affirmation prématurée d’un tempérament volcanique. Le père exprime à son fils son mépris définitif et sans appel. La rupture est consommée. Le fils sera paradoxalement renforcé par la détestation qu’il voue à ce géniteur peu compréhensif et à l’ordre social qu’il représente. Cette impulsion négative donnera à Rancillac du ressort pour une vie entière de militant et d’artiste.
Il part faire son service militaire au Maroc. Il est affecté à un régiment semi-disciplinaire comportant de jeunes communistes. C’est dans ce creuset qu’il fait son éducation politique. Il dessine aussi beaucoup et fait partager à nombre de ses camarades l’amour du dessin. Il teste sur eux la force expressive de la figuration. Sa première exposition se tient à Meknès, en 1953. En rentrant à Paris, il obtient, grâce à son baccalauréat, un poste d’instituteur adjoint. Après ses cours, il file travailler à l’atelier de gravure de Stanley William Hayter (le fameux Atelier 17). C’est ainsi que commence sa vie d’artiste : pauvre, rebelle et amoureux du dessin. Il devient aussi un militant à la gauche de la gauche. Cependant, il ne se fixe durablement dans aucun parti, dans aucune tendance. Soixante ans plus tard, âgé de 86 ans, il n’a rien perdu de sa pugnacité.
Philippe Coubetergues présente Bernard… par EMA_Vitry-sur-seine
La rétrospective présentée au siège du parti communiste français embrasse donc plus d’un demi-siècle de création. Au fil des toiles, on passe en revue les conflits et événements qui ont marqué les sensibilités de gauche depuis Pinochet jusqu’à l’Afghanistan. Dans la ligne de mire de Rancillac, on voit le capitalisme et divers régimes autoritaires. On trouve également les religions qu’il tourne en dérision. Les engagements de Bernard Rancillac sont bien tranchés. Certains – et c’est parfois mon cas – pourront ici et là les trouver sommaires, voire carrément discutables, mais il faut reconnaître à cet artiste qu’il est sincère et infatigable.
Un rôle important dans l’art du XXe siècle
C’est peut-être dans ses échecs qu’il est le plus touchant. Citons cette exposition organisée à Sarajevo, dans un contexte de montée des tensions, pour laquelle ses peintures ont été refoulées en arrivant sur place. De même, en 1988, il se met en route pour Alger afin de protester contre l’assassinat du directeur de l’École des beaux-arts, mais son voyage est annulé, alors que des émeutes éclatent.
Parmi les œuvres de Rancillac, tout le monde a en tête la célèbre sérigraphie Nous sommes tous des juifs et des Allemands. On y voit, au-dessus de la fameuse inscription, la tête réjouie de Daniel Cohn-Bendit défiant un CRS. Elle a été créée par Rancillac en mai 1968 dans les ateliers de gravure de l’École des beaux-arts. Cette estampe, par sa simplicité, par sa force expressive, par la synergie texte-image et surtout par son inscription dans l’actualité, est un modèle du genre et sans doute un chef-d’œuvre.
Bernard Rancillac et la Figuration narrative ont indiscutablement eu un rôle important dans l’évolution artistique de la seconde partie du xxe siècle. Aujourd’hui, avec un peu de recul, on peut s’interroger sur ce qu’a été l’apport principal de cet artiste. Mettons de côté la question de l’engagement politique qui relève de l’opinion personnelle. L’apport décisif ne consistera probablement pas non plus dans sa manière épurée, tout en aplats. Alors que les artistes ont tendance à reprendre goût à la picturalité, cette facture très plate semble avoir pour le moment peu d’héritiers. En revanche, on ne peut lui enlever cette intuition que seule une peinture qui a quelque chose à dire peut nous concerner. Rancillac a réintroduit et actualisé le genre le plus décrié de l’art d’autrefois, je veux parler de la peinture d’histoire. Il a pratiqué une sorte de peinture d’histoire à chaud que l’on pourrait appeler peinture d’actualité. Peu importe de savoir si sa facture est suffisamment picturale, si ses sujets suscitent l’adhésion, l’important est qu’il ait contribué à rouvrir à la figuration un champ qui lui était fermé. À l’heure où l’intérêt du public pour l’art contemporain fait souvent défaut, alors oui, Rancillac a vu juste : l’art doit nous concerner d’une façon ou d’une autre.
Tibor Csernus, un autre artiste de la figuration narrative
Un mouvement artistique comporte souvent des figures beaucoup plus variées que sa définition ne le laisse présager, et c’est tant mieux. La Figuration narrative ne fait pas exception. Sa diversité est réjouissante. J’en veux pour preuve l’un des participants à l’exposition fondatrice de 1965, Tibor Csernus (1927-2007). Ce peintre atypique est passionnant à tous points de vue. Hongrois, il fuit son pays après l’écrasement de l’insurrection de 1956 et se réfugie en France. Contrairement à la plupart des membres du mouvement, il n’est nullement fasciné par le marxisme, bien au contraire. Son style de peinture est également complètement à rebours de celui de ses camarades. Formé aux Beaux-Arts de Budapest, école très ouverte à la modernité, il s’éloigne de plus en plus des courants dominants de son temps. Il est attiré par les peintres caravagesques au point de devenir l’un des leurs avec plus de trois siècles de retard. Il s’intéresse aussi à des artistes satiriques comme William Hogarth (1697-1764). Dans son atelier du Bateau-Lavoir, il peint des Conversions de saint Paul et des Atalante et Hippomène en décalage total par rapport au public de son temps. On le considère passéiste et rétrograde. Ses œuvres peinent à se vendre de son vivant.
Dix ans après sa mort, ses toiles suscitent un regain d’intérêt, en Hongrie notamment. Sa facture apparaît, en effet, d’une incroyable maturité dans une génération où le raffinement était rare. Loin d’avoir produit de discutables pastiches, on s’aperçoit qu’il a réexploré de l’intérieur la peinture d’autrefois, à l’image d’un cuisinier exhumant d’anciennes recettes. Son aventure artistique, à mille lieues d’un enfermement réactionnaire, constitue une véritable réappropriation de l’histoire de la peinture. Alors que nombre d’artistes de la figuration narrative fleurent les années 1970 et peuvent paraître un peu datés, Csernus l’intempestif n’a pas pris une ride.
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