Le chant « O Welche Lust » de l’opéra Fidelio est devenu un véritable symbole de la résistance à l’oppression politique.
Le génie de Ludwig van Beethoven, né voici précisément deux siècles et demi, repose sur sa volonté d’avoir su concilier musique et idéal éthique, ainsi qu’orage créateur et amour de l’humanité. Il est à la fois initiateur d’une œuvre intemporelle et figure de l’artiste habité par le désir de représenter son époque. Ce compositeur, qui a traversé un temps notamment marqué par la Révolution, les épopées napoléoniennes et le romantisme, est porteur d’une pulsion de liberté stupéfiante. Ses accords outrepassent les convenances autant que les grilles alors admises dans son siècle ; ils provoquent autant qu’ils annoncent lointainement des sonorités jazzy qui porteront plus tard l’espoir de la liberté et de l’égalité chez les anciens esclaves noirs.
La subtile échappée de Beethoven vers le déconfinement est illustrée par son unique opéra, Fidelio, œuvre majeure dont la première est donnée à Vienne en 1805, et dont la version définitive a vocation à délivrer des enseignements politiques destinés à lutter contre tout abus de pouvoir. Ceux-là vont faire jaillir les larmes, un matin de 1983, du célèbre pianiste argentin Miguel Angel Estrella, précédemment libéré des geôles uruguayennes et fondateur de l’ONG Musique Espérance, tandis qu’il se trouve dans une salle de répétition attenante au studio de télévision où est présenté chaque jour le journal de 13 heures.
Les larmes de Miguel Angel Estrella
Estrella s’est fait, au sortir de la prison où il a été torturé, une promesse: il n’adressera plus jamais la parole à un militaire, ni même n’acceptera de se trouver en présence d’un soldat ou d’un officier en uniforme. Il a pour cela d’excellentes raisons. Les séances qu’il a subies après des interrogatoires répétés et incohérents ont laissé des séquelles qu’on devine intolérables. Son action en Amérique du sud pour la diffusion de la musique, conjuguée à la rencontre d’un ami jugé subversif, a entraîné son arrestation par la junte qui l’épie depuis plusieurs mois. Il a en effet pour habitude de partir dans les Andes avec un piano juché sur une camionnette, afin de faire connaître la beauté des partitions classiques aux paysans qui écoutent ces sons jusqu’à présent inouïs.
Ses complices ? « Bach, Beethoven Mozart, Schubert », répond-il. Les bourreaux n’apprécient pas, et les interrogatoires se durcissent, conduisant à l’accentuation des souffrances, atroces, puis promises comme mutilantes. Son univers devient une solitude peuplée des pas terrifiants des gardiens qui viennent le chercher pour le conduire à la prochaine séance de torture. Le philosophe Jean Améry, lui-même victime des tortionnaires nazis à la cruauté alors insurpassable, émet sur le sujet des propos définitifs : celui qui a été torturé n’appartient plus au monde. Jorge Semprun lui conteste un tel jugement, d’abord parce qu’Améry n’a pas livré un seul nom sous la torture, ensuite parce que le supplicié qui s’est tu sous la douleur devient, au contraire, rattaché au monde par tous les fils de la vie de ceux qu’il a préservés.
Estrella, qui a demandé à faire des gammes sur un piano à queue avant de jouer en direct à la télévision, a ainsi été invité en même temps que…le chœur de l’armée française. L’artiste rescapé entre dans la salle de répétition et s’arrête net : il est, malgré lui, en présence de militaires. Mais il ne songe pas un seul instant à sortir. Ces gars en uniforme chantent, et plus précisément entament pianissimo, les premières notes du chœur des prisonniers de Fidélio. La mélodie écrite par Beethoven est splendide, aérienne et suspendue. Elle figure, et Estrella le sait, un rassemblement de prisonniers politiques en loques, tout juste sortis de leur cachot lugubre pour quelques instants, et qui goûtent la douce lumière de jour : « O Welche Lust. » Il s’agit d’une des plus belles pièces de la musique allemande, l’une des plus saisissantes aussi, parce qu’elle rend admirablement compte de la brève remontée diurne des victimes de la tyrannie vers la liberté.
Estrella pleure, mais le chef de chœur qui lui tourne le dos continue à diriger et le pianiste à accompagner. Seuls les chanteurs voient les larmes couler sur le visage marqué du prodige argentin, célèbre dans le monde entier. Il vit intensément la musique qui devient un appel à la liberté, bouge les lèvres sans chanter tout en égrenant les notes, tandis que les paroles s’élèvent : « nos cachots sont des tombeaux. » Estrella est secoué de spasmes discrets, affolants pour ceux qui le voient, témoignant d’une noble détresse : « O liberté, nous reviens-tu ? » La joie du déconfinement temporaire des condamnés atteint son acmé sur ces mots : « Quel plaisir que d’être au grand air/ et d’y respirer fortement à son aise ! »
Beethoven contemporain de la Révolution française
L’accompagnement amplifie la valeur mélodique du chant, et les voix sont belles parce que l’écriture presque tendre de Beethoven atteint le sublime. Dans sa briéveté, ce chœur pour homme devient bouclier contre la profondeur de la détresse et de l’abandon. Natan Sharansky, qui sera placé plus de cent jours au mitard de la prison Vladimir au cours de ces années quatre-vingts, y effectuera une grève de la faim avec un livre de psaumes pour seul compagnon et tiendra tête au totalitarisme soviétique, comme Estrella a résisté aux criminels qui ont asservi des pays d’Amérique du sud. Leurs dictatures inexcusables se déploient à cette époque en violation agressive de la Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948, fruit du refus des horreurs de la seconde guerre mondiale, tandis que les prisonniers de Fidelio sont incarcérés en dépit des dispositions de celle de 1789, issue de la Révolution française dont Beethoven chérit les idéaux.
Lors de la dernière séance de torture, Estrella, les yeux bandés, sent la scie le bas de son avant-bras. Que peut faire sans poignet un pianiste, qui a de plus utilisé pendant sa détention un clavier muet le poussant à la quasi-folie, faute de coordination entre le geste et le son ? Et que doit-il dire pour que cesse le geste du bourreau ? Jean Améry a, dans la prison du fort de Breendonk en Belgique, su interrompre la déchirure absolue de l’écartèlement qu’il subissait avec une efficace modalité d’esquive : « parler », certes, mais à condition de raconter « n’importe quoi », par exemple s’accuser de « crimes imaginaires. » La torture arrache les mots et l’âme, viole les corps et le silence, constitue une insulte définitive à l’humanité de l’homme. En ces instants où la haine paraît sans limite, Estrella sent jaillir le flot d’une parole irrépressiblement christique et puissamment inattendue, qu’il prononce sobrement, comme l’évidence même de la vérité, à l’attention de ses bourreaux soudain médusés, dépassés et vaincus : « Je vous pardonne. »
Le mouvement de la scie est aussitôt stoppé, la séance de torture s’interrompt, le supplicié est ramené dans son cachot. Quelques jours plus tard, Estrella est libéré sous la pression internationale menée habilement par ses amis. Il retrouve un clavier émettant des sons : sous le doigt naît enfin la note. La junte, en cherchant à lui confisquer son talent qu’elle imaginait producteur de bruits subversifs, a pensé découpler le triptyque formé par la main, le marteau du piano actionné par la touche et la musique qui déploie sa souveraineté. Mais les bourreaux ont oublié que la mélodie prend corps avant tout dans l’esprit, pour devenir réalité selon la conception que s’en fait l’artiste. Il en est de même pour l’être emprisonné, qu’il s’agisse d’Estrella ou de Sharansky, et de tous les autres injustement privés de liberté. Ils vivent leurs temps de réclusion avec les effets permanents de partitions intérieures, d’un livre de psaumes au mitard du Goulag ou d’un manuscrit écrit intérieurement au jour le jour, comme l’a fait Soljénitsyne, en un mot au sein du lieu infini de la liberté intérieure.
Fidelio de nouveau prisonnier
Le déconfinement n’est pas uniquement le fruit de la seule désincarcération : il intervient comme l’expression d’une construction intérieure sui generis, s’élaborant en chacun de nous pendant le confinement. Beethoven, dont l’œuvre constitue une constante transposition de ses sentiments de fraternité et d’amour malgré une non-réception de la part d’un monde qu’il ne peut plus entendre, élève le personnage de Florestan, enchaîné dans son cachot assigné comme sépulcre, au paroxysme de la vitalité du chant. Dans le morceau de bravoure périlleux qui ouvre le second acte et constitue son entrée en scène se lisent aussi les combats menés depuis les oubliettes les plus sinistres par le philosophe autrichien Améry, le pianiste argentin Estrella et le refuznik soviétique Sharansky, pour ne parler que d’eux. En leur nom, Beethoven laisse éclater sa certitude de la liberté : « J’osai crier la vérité/ et les fers sont ma récompense./ Je veux supporter les souffrances. (…) J’ai accompli tout mon devoir. »
Estrella est aujourd’hui sur le point de fêter ses quatre-vingts ans ; puis nous commémorerons le deux-cent cinquantième anniversaire de la naissance de Beethoven. Ce compositeur, qui appartient au patrimoine de l’humanité pour avoir notamment créé trente-deux sonates pour piano dans lesquelles Estrella épouse le génie du maître, vit lui aussi le confinement, alors que les répétitions de Fidélio doivent débuter : Napoléon, dont les armées entrent triomphalement à Vienne, s’installe au palais de Schoenbrunn. Plus personne, dans la capitale autrichienne, ne peut ni ne veut aller au théâtre (déjà !), ce qui entraîne l’échec des premières représentations de Fidelio.
Cet opéra a figuré au répertoire des plus grandes scènes jusqu’au confinement qui est à présent pratiqué dans de nombreuses parties du monde. Voici l’œuvre à nouveau prisonnière des circonstances, ne pouvant délivrer le message de liberté lumineuse que Beethoven a inscrit dans la large expansion vocale du chœur d’hommes générant les larmes d’Estrella. Florestan sera sauvé par l’amour de son épouse inflexible dans sa détermination à extraire son mari du cachot sombre, comme ce fut le cas pour Sharansky. Près de vingt ans avant la création de la Neuvième symphonie, et autant d’années après l’écriture par Friedrich Schiller du poème Ode à la joie, Fidelio se situe à l’épicentre du déconfinement que Beethoven conçoit, dans le respect de l’étymologie du mot, comme l’harmonie de l’être humain avec ce qui est contigu et voisin, c’est-à-dire son prochain.
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