La rétrospective de dix films de Peter Watkins qui se tient depuis le 1er décembre au Reflet Médicis à Paris, est l’occasion de découvrir ce cinéaste britannique finalement méconnu, dont le moins qu’on puisse dire est qu’il a toujours su faire preuve d’un anti-conformisme salutaire. De La bombe (1966), qui détaille les conséquences d’une explosion nucléaire en Angleterre, basées sur des témoignages des bombardements de Dresde ou d’Hiroshima, interdit pendant plus de vingt ans par la BBC, à Punishment Park (1971) pamphlet anti-Nixon resté moins d’une semaine à l’affiche aux Etats-Unis, d’Edvard Munch (1973) censuré par la télévision norvégienne à La Commune (2000), « trahi par Arte »[1. Ce film de six heures avait été diffusé tard dans la nuit et en une seule fois plutôt qu’en épisodes (entretien de Peter Watkins avec Jean-Luc Douin, Le Monde, 2 février 2005).], ce cinéma jamais en odeur de sainteté n’est, de fait, pas des plus accessibles.

Contre le pouvoir simplificateur des images modernes

Ce qu’il faudrait comprendre cependant c’est que Watkins, en dépit des apparences, souhaite ardemment contribuer au roman national des pays où il tourne, mais sans jamais recourir à l’Epinal rassurant qui de La Môme au Soldat Ryan, ne nous dit en somme, rien sur la France ou les USA.

Ce qu’il souhaite, lui, c’est mettre en lumière les secrets de famille et les histoires enfouies, dénicher ce qui bloque, accompagner ce qui résiste : beaucoup d’acteurs de La Commune sont ainsi des sans-domicile-fixe de Belleville, qui se mettent à chanter la Marseillaise avec vigueur en nous regardant bien en face, nous les spectateurs qu’ils pourraient demain croiser dans la rue. Quant aux jeunes révoltés de Punishment Park, politique fiction aux allures de documentaire dans l’Amérique de la guerre du Vietnam, ils étaient partie prenante de mouvements contestataires et les jurés des tribunaux d’exception du film, d’authentiques conservateurs américains. Et ce sont les descendants des soldats écossais dépenaillés se rendant en ordre dispersé vers la bataille de Culloden (1964) qui interprètent le rôle de leurs ancêtres. Peter Watkins ne sacrifie jamais l’acuité singulière de ses parti-pris à une sacro-sainte objectivité, qui est toujours le paravent derrière lequel le système s’en donne à cœur joie : de Forgotten Faces (1961), sur le soulèvement hongrois de 1956, jusqu’à cette admirable fresque sociale qu’est La Commune, tournée quarante ans plus tard, c’est en effet toujours la complexité d’un peuple, les contradictions de son âme, qu’il tient à célébrer.

Voilà pourquoi ce cinéaste se bat contre le pouvoir simplificateur des images modernes, agencées pour soumettre sans résistance. Qu’est-ce donc que cette « monoforme » qu’il vilipende ? C’est cette manière de filmer à l’identique de Paris à Hong-Kong et de Rio à New York, cette facture lise constituée d’un « mitraillage dense et rapide de sons et d’images, structure apparemment fluide mais structurellement fragmentée qui nous est devenue si familière […], dont les variantes ont des caractéristiques communes : répétitives, prévisibles et fermées à toute participation des spectateurs »[2. Peter Watkins, Media Crisis, Editions Homnisphères, 2004], soit l’inverse exact de son cinéma qui renvoyant dos à dos fascination et distanciation, libère le spectateur parce qu’il lui redonne du temps et de l’espace.

L’audacieuse esthétique de Peter Watkins est ainsi cohérente avec sa contestation politique : battant en brèche les divers régimes d’images hypnotiques, il est l’un des rares à s’opposer aussi bien à l’effacement des identités qu’à l’essentialisme identitaire.