Que les séries télévisées obtiennent un succès retentissant, planétaire, à la fois critique et public, trouvant exégètes et laudateurs aussi bien chez les cinéphiles avisés que chez les rustauds piétineurs du samedi après-midi chez Carrefour, est sûrement un signe de la fin des temps bien plus profond qu’il n’y paraît.

La série, autrefois nommée feuilleton, terme qui rend davantage justice à sa nature originelle de divertissement semi-indigent, génère aujourd’hui un culte chronophage qui s’insère jusque dans les discussions de tous les jours, phagocytant les pauses-café autour de discussions sans fin sur les vices et vertus d’un personnage, presque comme s’il était doté d’une existence propre. Les salarymen des années 70 évoquaient-ils avec autant de passion les destins chamarrés de « Columbo » et de « Max la Menace » ? Rien n’est moins sûr. Avec la série télévisée moderne, c’est tout un pan de la sous-culture qui s’est invité dans le cercle domestique, chef de file d’un cortège de passe-temps infantilisants qui semblent avoir pris les rênes du réel, tout au moins dans notre Occident post-moderne allaité par de bien curieuses mamelles sur les ruines du mondes patriarcal.

Point de honte aujourd’hui à afficher une trentaine bien tassée et à se compromettre dans la lecture d’illustrés (pardon, de graphic novels) ou dans le visionnage compulsif de séries à rallonge mettant en scène dragons et princesses revanchardes. Devoir de réserve et obligation du sérieux ? Aujourd’hui, chez le jeune adulte, la norme est à la fuite, et la culture de l’imaginaire, figure de dissidence dans les années 70, engrosse désormais le mainstream. Séries et comics se parent de sérieux pour déculpabiliser leurs adeptes, mais qu’on ne s’y trompe pas : ce sont les mêmes feuilletons, ce sont les mêmes personnages dotés de slips colorés. L’honnête divertissement, qui ne servait qu’à tuer le temps et se targuait d’être oublié sitôt vu, est désormais devenu un culte tutélaire qui nécessite une attention constante et continue, qui déborde presque sur le réel et dont l’ubiquité vampirise l’imaginaire.

Ce qui choque, c’est que la série, contrairement au cinéma, s’inscrit davantage dans une tentative de confiscation de la vie, du quotidien, que dans l’élaboration d’un ποιεῖν (comprendre « poiein » en grec signifiant « faire », « créer ») propre à tirer la conscience vers le haut. Le cinéma, dans sa forme la plus pure, tâche de reconstituer une symbolique, comme tout art il dresse un état liminaire de l’existence, une mythologie sur laquelle celle-ci vient se fixer et concrétionner ses archétypes premiers. Au contraire la série s’intéresse, comme le roman du XIXème dont elle n’est que le produit superlatif, au psychologique, et, en cela elle, est un art bourgeois par excellence : son souci n’est pas de faire modèle mais bien de convoquer l’identification, en privilégiant pour cela des dialogues interminables qui tentent vainement de faire exister chaque personnage autour de subterfuges scénaristiques presque toujours compassés.

L’art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite

Elle escamote toute verticalité, toute réalité subsumante pour un art de la flagornerie séduisant notre très actuel besoin de fuite globale, le tout avec une narration quasi-apathique qui permettra aux esprits les plus lents d’y adhérer sans effort. Comment les ménagères, qui baillent à la lecture du Seigneur des anneaux, peuvent-elles se passionner pour « Games of Thrones », c’est-à-dire pour 60 heures d’immersion dans un univers d’heroic fantasy ? C’est que « Games of Thrones », à l’instar de toutes les séries, évacue le temps du mythe pour celui du psychologique : aucun souffle épique dans ces épisodes qui ressemblent à de longues bandes-annonces, pas l’ombre d’une action iconique.

C’est l’économie de l’escarmouche et de la frustration, c’est l’économie de la telenovela appliquée à Tolkien. La série est le lieu du rien, la pulsion scopique s’y réduit à un hors-champ constant. Qu’y voit-on au juste ? Plans fixes, contrechamps, gros plans sur des personnages ânonnant leur texte avec un sérieux impayable, soit à peu près le degré zéro de la mise en scène. Il s’y déploie une sorte d’espace mental de l’en-creux, un véritable doudou télévisuel qui nous disculpe de vivre nos vies en nous identifiant artificiellement à ces golems de mots et d’expressions ternes. Comme la pornographie, sorte de néant domestique qui inocule dans le foyer un désir fragmenté, segmenté en autant de spécialisations paramédicales, la série tronçonne la capacité élégiaque de l’imaginaire pour le rendre identifiable, inclusif à l’espace domestique, et fait de nos existences l’arthritique rêve idoine qu’elle se promettait de parachever.

On objectera que le format de la série permet à ceux qui la font de développer des thématiques et des schémas narratifs complexes qui seraient impossibles à brosser au cinéma. C’est en partie vrai, tant le cinéma actuel semble s’être abîmé dans un néant réifiant, essoré par des contingences commerciales  toujours plus éreintantes. Mais ce serait là l’objet d’une autre discussion. Il reste que la puissance digressive de la série est en soi un objet romanesque et non cinématographique : au cinéma en effet l’histoire importe peu, les dialogues encore moins. Les images de cinéma agissent davantage comme des blocs mémoriels, chaque plan se comporte comme une émulsion photochimique dans laquelle le temps trouve son expression véritable, où le temps est littéralement excavé, desserti de sa grossière gangue psychologique et comportementale. Pour paraphraser Tarkovski, au cinéma, il est question avant tout de sculpter le temps. Le montage, la nature même de la narration cinématographique qui procède par ellipses et sutures, évoque un art incantatoire, presque spectral, comme le cinéma muet l’atteste, avec sa volonté panthéiste de décrire la vie dans sa globalité la plus organique : voir « L’Aurore » de Murnau, film-somme après lequel il est bien difficile de produire quoi que soit d’autre. Les photogrammes de cinéma sont autant d’images-signes qui produisent un effet de réel, une sorte de métempsycose.

La série au contraire s’affiche dans une déférence totale à l’histoire et s’exprime dans une superficialité discourante imposée par sa forme même, contrainte de singer le suspens, elle n’est que « faire semblant ». Lynch et Frost l’avaient bien compris : « Twin Peaks » s’assumant avant tout comme un véritable soap opera parasité par le « Lynchverse ». La série ne connaît pas le montage, l’action est délayée à l’infini et le temps qui nous est donné à voir est un temps nu, grossier, non travaillé : c’est pourquoi il est si facile d’y adhérer, pire, de se voir confisquer son destin par ces arcs de vie élaborés comme des formules chimiques dans les bureaux de HBO et consorts.

La spécialisation des séries renvoie à la segmentation du monde post-moderne, incapable de proposer des modèles, il se tourne vers la construction d’artefacts identificatoires, isolants et individualisants. Aujourd’hui on se définit par les séries qu’on regarde. Il n’est pas rare qu’on nous demande, en société, quelles sont « nos séries », comme si celles-ci formaient une sorte de métaconscience domestique, un clouding de nos espaces mentaux qui nous disculpe de se forger une véritable expérience du réel et nous confine dans une véritable tabulation identitaire. « Tu es plutôt “Soprano”, “How I met your mother” et “Docteur House” ? Alors tu aimeras sûrement notre frappuccino à la mousse d’amande de Madagascar ». Les produits de consommation ne font plus, finalement, que dialoguer à travers nous, tissant leurs jeux référentiels, leurs rapports de forces et dressant le tableau hypnotique d’une société qui ne rêve plus que par procuration, drossant mollement son imaginaire vers une réalité supplétive mais castratrice.

 

>>> A la suite de la publication de cet article, Marc Obregon a été invité à poursuivre le débat sur le blog « Des séries… et des hommes » hébergé par Libération. Pour l’écouter, c’est là :