L’époque est à l’incertitude ? La crise ? Le doute ? Vous avez besoin de valeurs sûres, de placements de père de famille ? N’hésitez pas : prenez du Echenoz et du Modiano, c’est sans risque et leur cote, qui ne connaît pas les humeurs des marchés, ne va pas s’effondrer dans la bulle spéculative des modes éphémères. C’est tout le contraire des start-up romanesques montées à la hâte, le temps d’une rentrée littéraire, pour rafler des prix ou prendre en otage les névroses du public en appuyant, de manière assez putassière, là où ils pensent que ça lui fait mal, façon Christine Angot ou Olivier Adam.

Une heureuse conjonction nous permet donc, cet automne, de goûter le retour simultané de  ces deux épées de la littérature française, de deux écrivains dont le nom est déjà dans les manuels scolaires mais qui sont toujours incroyablement vivants. L’un − Echenoz − publie 14 et l’autre  L’Herbe des nuits. Apparemment, tout les oppose, si ce n’est leurs dates de naissance qui font d’eux de purs enfants du baby-boom : 1945 pour Modiano et 1947 pour Echenoz.[access capability= »lire_inedits »]

Echenoz, ce sont les Éditions de Minuit, tandis que Modiano, c’est Gallimard. Modiano se réfère à un certain classicisme sentimental, tandis qu’Echenoz est d’un formalisme rigoureux. Pour reprendre les termes anciens du parallèle académique entre Corneille et Racine, Modiano peint le monde tel qu’il le ressent et Echenoz tel qu’il s’en amuse. À Modiano la nostalgie et un certain attendrissement sur les fins de saison, comme dans le magnifique Dimanches d’août, à Echenoz le regard froid et l’humour glacé, comme dans le roman-banquise  Je m’en vais.

Sauf que. Sauf que c’est oublier un peu vite que, si le grand écrivain est celui qui écrit toujours le même roman, il est aussi celui qui sait se métamorphoser dans cette permanence qu’on appelle le style. La phrase de Modiano, comme celle d’Echenoz, est, bien sûr, immédiatement reconnaissable, ce qui donne la fausse impression que l’inspiration demeure la même. Modiano, dans L’Herbe des nuits, peut-il être plus « modianesque » que lorsqu’il écrit, par exemple : « Depuis que j’écris ces pages, je me dis justement qu’il y a un moyen de lutter contre l’oubli. C’est d’aller dans certaines zones de Paris où vous n’êtes pas retourné depuis trente, quarante ans et d’y rester un après-midi comme si vous faisiez le guet. » ? Et Echenoz plus « échenozien » que dans ce passage de 14 : « Puis au généraliste elle a présenté son cas, montré son corps sous son vêtement et l’examen est allé vite. Palpations, deux questions, diagnostic : pas l’ombre d’un doute, a déclaré Monteil, vous l’êtes. » ?

Et pourtant, ceux qui lisent ces deux écrivains depuis longtemps savent qu’ils ont leurs périodes, comme les peintres. Echenoz a d’abord joué avec les genres, il a été un spécialiste du faux génial : faux roman d’aventure avec L’Équipée malaise, faux roman d’espionnage avec Lac, faux roman fantastique avec Un an. Puis il a, plus récemment, joué avec le genre biographique et proposé quelques  vies d’« hommes illustres » en s’intéressant au coureur Zatopek, au musicien Ravel ou à l’inventeur Tesla, avec le même détachement précis, ironique, attentif.
14 marque une nouvelle période. Echenoz prend quelques longueurs d’avance sur les commémorations de la Première Guerre mondiale pour nous en donner sa version, qui ne sera, évidemment, semblable à aucune autre. Apparemment, rien d’inédit : 14 raconte l’histoire de cinq hommes, en Vendée, qui sont mobilisés dès le début de la guerre. Parmi eux, deux frères sont amoureux de la même femme. Il y aura l’horreur des tranchées, les débuts de l’aviation et la façon dont les industriels de l’arrière, ici un fabricant de chaussures, profitent du conflit. D’où vient alors que le lecteur a l’impression de découvrir ce qu’il croyait avoir lu déjà cent fois ? C’est que, pour Echenoz, la littérature est une question de point de vue, ou plutôt d’absence de point de vue. Se refusant à toute psychologie et pratiquant en héritier assumé de Jean-Patrick Manchette une écriture comportementaliste, il nous laisse seul avec la violence, la peur, la mort, dont il rend compte du même ton égal, sans parlure lyrique ou indignée. Le résultat est, au bout du compte, bouleversant. Un exemple parmi d’autres de la méthode Echenoz : à un moment, sur trois pages, il décrit objectivement le sac à dos des soldats. Il devient assez vite évident que cet équipement, monstrueusement lourd et inadapté, épuise les combattants. Mais l’écrivain, afin que les choses soient bien claires, non sans un certain humour noir, conclut sa description de la manière suivante : « L’ensemble de cet édifice avoisinerait alors au moins trente-cinq kilos par temps sec. Avant qu’il ne se mette, donc, à pleuvoir. » Tout, ici, est dans le « donc »…

L’œuvre de Modiano a aussi connu des bifurcations, derrière l’apparente unité que lui donne sa petite musique. On connaît très précisément son roman familial douloureux depuis Un pedigree et le passé trouble du père pendant l’Occupation : il est juif, fréquente des milieux interlopes et fait une éphémère fortune grâce à des trafics divers. Quant à sa mère, comédienne belge, elle se désintéresse de lui dès l’enfance et l’abandonne à ses grands-parents qui l’élèveront. Modiano, à ses débuts, ne voulant pas parler explicitement de sa propre vie, écrivit une série de romans subtilement angoissants, flirtant avec le fantastique dans leur description d’un Paris sous l’Occupation où flottent des personnages en apesanteur sociale, vaguement collabos, vaguement truands, toujours sur le point d’être arrêtés. S’il y a une parenté d’Echenoz avec Manchette, Modiano, lui, reconnaît celle de Simenon. Il écrit autour des creux, des absences, des non-dits avec des narrateurs orphelins qui louent des chambres à la semaine dans des arrondissements excentrés.

Et pourtant, ces motifs répétés, Modiano les module et les approfondit à chaque roman. Pour les amateurs, l’intrigue de L’Herbe des nuits est presque familière : un jeune homme seul qui veut être écrivain note tout dans un carnet noir et erre dans Paris à la recherche de Jeanne Duval, qui fut la maîtresse de Baudelaire. Il est mêlé sans trop s’en rendre compte à des hommes louches qui ont sûrement participé, de près ou de loin, à l’enlèvement d’un homme politique marocain, transposition déguisée de l’affaire Ben Barka. Il a une liaison avec une certaine Dannie, qui a peut-être tué un homme, et il croise à l’occasion un grand poète auquel il n’ose pas parler et dans lequel on reconnaîtra Audiberti, comme on reconnaissait la bande à Guy Debord à la lecture de Dans le café de la jeunesse perdue.

Bien entendu, l’essentiel est ailleurs. Il est dans la manière dont Modiano, à chaque fois, va un peu plus loin dans l’approfondissement du dépaysement temporel. En ce sens, L’Herbe des nuits marque une nouvelle étape dans la confusion assumée des époques et transforme le roman en un objet presque conceptuel : « Peut-être la vitre était-elle opaque de l’intérieur, comme les glaces sans tain. Ou tout simplement des dizaines d’années et des dizaines d’années nous séparaient, ils demeuraient figés dans le passé, au milieu de ce hall d’hôtel, et nous ne vivions plus, eux et moi, dans le même temps. »

Ce qu’il y a de bien, avec les grands écrivains, c’est qu’ils rebattent les cartes en permanence. Ainsi, on assiste là à une  curieuse inversion des rôles. C’est Echenoz qui devient malgré lui un écrivain de la compassion en proposant une nouvelle vision de la Guerre de 14 et c’est Modiano qui expérimente, faisant de L’Herbe des nuits une pure construction langagière. Dans les deux cas, pour notre plus grand bonheur.[/access]

Patrick Modiano, L’Herbe des  nuits (Gallimard).

Jean Echenoz, 14 (Éditions de Minuit).

*Photo : torre.elena.